Kitlesel Gestaltung

Zeynep Çelik Alexander

Doğal bir nesneyi, özellikle de canlı doğanın bir parçasını bir bütün olarak ve tüm yönleriyle dikkatlice incelersek ancak şu sonuca varabiliriz: Mekanik kurguda tasarım, yaşayan varlıklarda iyilik kendini gösterir ve ihsan galip gelir; bedenin duyarlılıklarının dışarıdaki nesnelerin vasıflarıyla bir ilişkisi olduğunu ve dokunun hassasiyetinin bu ilişkinin zorunlu bir sonucu olduğunu algılarız.
-Charles Bell, The Hand, Its Mechanism and Vital Endowments, as Evincing Design, 1833 (1)

Bugünlerde İskoç cerrah Charles Bell sinirlerin omuriliğe nasıl bağlandığıyla ilgili 1820’lerde yaptığı keşifleriyle anılıyor. Ama 1833 tarihli küçük kitabında Bell, sinir sisteminin incelikleriyle pek de ilgilenmiyor, bunun yerine uzun uzun “tasarım” (İtalyanca disegno’nun çevirisi olan “design”) üzerinde duruyordu. Bell’in “tasarım” terimini kullanış biçimi 16. yüzyıl ressamlarının kafasını meşgul etmiş olan disegno e colore (çizgi ve renk) tartışmalarını çağrıştırmasına rağmen, bu tartışmalardan farklıydı da. Bell’in kitabında tartıştığı türden “tasarım”, 17. yüzyıl Fransa’sında sanatın akla mı yoksa duyulara mı hitap etmeyi amaçlaması gerektiği üzerine olan tartışmaları tanımlayan ikiliğe de uymuyordu pek (2). Bell, aksine hem felsefecilerin hem de sanatçıların kafasını kurcalayan daha temel bir soru soruyordu: Öznenin zihni ile zihnin dünyadan aldığı duyumların uyuştuğunu varsaymak için ne gerekçemiz var?

Bu felsefi açmaza Bell’in çözümü, öznel ile nesnel olan arasındaki uyumun daha en baştan bu şekilde “tasarlanmış” olduğuydu. Bunu anlamak için sadece etrafa bakınmak gerekiyordu Bell’e göre: sırf insan anatomisi değil, evrendeki her şey -“gök cisimleri”nden “bir kan damlası”na dek- ihsan ile tasarlanmıştı (3). Böylece Bell şu sonuca varıyordu: “Bir başlangıca veya her yerde hüküm süren tasarıma veya bir İlk Sebebin varlığına dair bu kanıtlara karşı gelemeyiz.”(4) Diğer bir deyişle Bell, başkalarının Yaratıcı olarak adlandırdığı ilahi faili “tasarımcı” olarak tarif ediyordu.

Eğer Bell’in 19. yüzyılın başlarındaki kullanımı bir gösterge olarak kabul edilebilirse, İngilizcede “tasarım” terimi -en azından bugün kullandığımız daha geniş anlamıyla- belirgin bir teolojik alt metinle birlikte ortaya çıkmış gibi görünüyor. Matthew Craske’nin de dikkat çektiği üzere, Bell’in bu terimi kullanmasından önceki yüzyılda, “tasarım” İngiltere’de Katolik Kilisesi’nin çevirdiği düşünülen dolapları betimlemek için kullanılmaktaydı (5). Tuhaf bir biçimde, 18. yüzyılda yeni tasarım kültürü gelişirken tasarım, aynı zamanda Katolikliğin aldatıcı komplolarına karşı bir “siper” olarak da görülüyordu. Durum böyle olunca, Bell’in kitabının Protestan bir alt metne sahip olması pek de şaşırtıcı olmamalı. Aslında Bell’in metni, ölümünden kısa süre önce, Bridgewater Kontu Francis Henry tarafından “Tanrı’nın yaratıklarının çeşitliliği ve oluşumunda” kendini gösteren “Gücü, Bilgeliği ve İyiliği”ni sergilemesi için sipariş edilmiş olan Bridgewater Treatises (Bridgewater Tezleri) serisinin dördüncü bölümü olarak yayımlanmıştı (6). Bu seri, Katolik emsallerinin aksine, Tanrı’nın varlığını “doğa kitabını” inceleyerek kanıtlamayı amaçlayan Anglikan din adamı William Paley gibileri tarafından kuramsallaştırılan İngiliz Doğa Teolojisi’nin önemli çıkış noktalarındandı (7). Paley’nin düşüncesi, günümüzdeki “akıllı tasarım” savlarına oldukça benzeyen bir “tasarım savı” ortaya koyuyordu. Bu görüşe göre, bakmayı bilen için ihsaniyetli bir Tasarımcı’nın varlığına ait kanıt dünyanın her köşesinde bulunabilirdi.

Kutsal kitabın metinsel otoritesinden bu şekilde sakınan “tasarım savı,” 19. yüzyıl boyunca Avrupa’nın Protestan kesimlerinde Tanrı adına iddialar ortaya atmanın kullanışlı bir yolu haline geldi. Bu durum özellikle yüzyıl ortasından sonra evreni mekanik ve maddeci şekilde açıklayan görüşlerin yükselişiyle beraber daha da geçerlilik kazandı. Bu açıklamaların bazıları işi, evrene -Katolik olsun veya olmasın- herhangi bir telos atfetmeyi reddetmeye kadar vardırıyordu (8). Ancak bu teolojik alt metinle oluşmuş tasarım kavramının önce tam teşekküllü bir pedagojik programa, yüzyılın sonlarına yaklaşırken de belirgin bir epistemolojik gündeme dönüştüğü yer Almanca konuşulan ülkeler oldu. “Yeni pedagoji” olarak da adlandırılan bu program, tıpkı doğa teolojisi gibi, akıl tarafından yorumlanması gereken metinler yerine anlamının apaçık olduğu iddia edilen doğal olgulara inanıyordu. Örneğin, İsviçreli Johann Heinrich Pestalozzi ve öğrencisi Friedrich Froebel’in pedagojisinde “biçim” o denli önemli bir rol oynuyordu ki “söz”ün önceliği gölgede kalıyordu (9). Tıpkı doğal olgular gibi, “biçim” dolaysız olarak algılanıyordu. “Söz” ise -aynı Latince kutsal metinler gibi- tercüme gerektiriyordu. Uygulamada bu, Pestalozzi’nin anaokulundaki çocukların alfabeyi öğrenmeden önce açı, kare ve eğri çizmeyi öğrenmesi anlamına geliyordu. Burada daha önemli olan nokta ise şu idi: hem doğa teologları hem de Pestalozzi’nin anaokulu öğrencileri, yakın gelecekte giderek ivme kazanacak olan epistemolojik bir ilkeye işaret ediyorlardı. Eğer insan aklı, Gestalten olarak da bilinen biçimsel örüntüleri herhangi bir aracı olmaksızın dolaysız şekilde algılayabiliyorsa, bu da demekti ki bu biçimsel dil, alışılagelmiş bilgiye -yani dil, mantık veya kavramlara dayanan önermesel bilgiye- rakip olabilecek başka türlü bir bilme yolunun temeli olabilirdi. Bilmenin bu diğer yolu, Almanca’da Anschauung (görü) adıyla anılıyordu: dünyayla duyular aracılığıyla kurulduğu varsayılan ve entelektüel düşünceden önce gelen dolaysız bir yakınlık.

Yine de, doğa teologlarının kuramsallaştırdığı ilahi elden Pestalozzi’nin anaokulu çocukları için geliştirdiği el alıştırmalarına kadar, buraya kadar özetlemiş olduğum tarihsel örgü bir sekülerleşme çizgisi olarak okunmamalı. Din, bu tarihsel örgünün başında olduğu kadar sonunda da mevcuttu. Ne de olsa sonuçta, Pestalozzi’nin pedagojisi Wilhelm von Humboldt’un Prusya’da hazırlamakta olduğu yeni eğitim sistemiyle kenetleniyordu. Humboldt’un denetimindeki Berlin Üniversitesi’nde teoloji fakülteler arasında ayrıcalıklı bir konum işgal ediyordu (10). Humboldt, kurumsal öğretim kavramlarıyla kendi kendini geliştirme tekniklerini birleştiren bir eğitim düşüncesini formüle ederken öznenin dışarıya olduğu kadar kendi içine dönmesini öğütleyen Pietizm’in sıkı iç gözlem tekniklerini ödünç almıştı (11). (Bu eğitim fikri, 19. yüzyıl boyunca Prusya’nın tartışmasız en önemli ihraç ürünüydü.) Daha çarpıcı olan ise şu oldu: 1871’de Almanya’nın birleşmesinin ardından Pestalozzi’nin pedagojisi yeniden gündeme geldiğinde, “yeni pedagoji” Kulturkampf’a -yani Alman devletinin Katolik azınlıklara karşı modernleşme bayrağı altında yürüttüğü savaşa- destek verme rolünü üstlendi.

19. yüzyıl sonuna gelindiğinde Pestalozzi’nin Anschauung fikrinin eğitim sisteminin her seviyesini ele geçirmesi bu modernleşme savaşının (ne kadar sekülerleşme savaşı olarak yanlış anlaşılsa da) siyasi gücü sayesinde mümkün olmuştu. Dönemin eğitim bakanının ismiyle anılan 1872 tarihli “Falk Yasaları”, Almanya’daki bu girişim açısından kritik öneme sahipti. Bu yasalar, Katolik din adamlarını eğitim görevlerinden uzaklaştırıp mezheplerarası okullar kurarak Prusya okullarının mezheplere dayalı organizasyonunun yeniden düzenlemesinin yanında daha şaşırtıcı bir şeyi de gerçekleştirdi: bu kanunlarla çizim dersleri ilk ve orta okullarda zorunlu hale getirildi (12). Modern Avrupa’nın ilk dönemlerinde çizim öğretimi aristokratların eğitiminin bir parçası sayılırken 19. yüzyıl sonu Almanya’sında -ve aynı zamanlarda Amerika, Fransa, İngiltere ve kolonilerde- çizim, kitleleri eğitmek çabasının merkezi unsuru haline geldi.

O halde, bu modernleşme projesinin savaş alanı sadece eğitim kurumları değil, daha önemlisi, bireylerin ruhlarıydı. Almanya’nın Kulturkampf’ı Max Weber’in adlandırdığı “protestan ahlakı” ile verilmiş bir savaştı: duygusal, mantıksız, kolaylıkla etki altında kalan ve bu nedenle siyasi manipülasyona kapılması muhtemel görülen bir kitle olarak betimlenen Katolik nüfusa karşı bir savaş (13). Dahası, Protestan hayal gücünde kadınlar, çocuklar ve eğitimsizler bu Katolik kişiliğiyle birleşiyordu. 1876’da Kulturkampf zirve noktasındayken, sekiz yaşında üç çocuğun ormanda Meryem Ana’yı gördüklerini iddia etmeleri üzerine binlerce insanın Marpingen adlı taşra beldesine akın etmesi üzerine Protestan yorumcular bu “akıl adına utanç verici” olayı psikolojik açıdan açıklamaya çalışmıştı (14). Bu yorumcuların gözünde esas sorun, bu öznelerin rastgele dünyevi duyumları tutarlı bir bilişsellik ile sentezleyememeleriydi. Yine de bu özneler reforme edilecekse, duyumların -yani ruhlarının bütünlüğüne yönelik tehdidin ta kendisinin- dilini konuşan bir pedagojiyle gerçekleşmesi gerek gibi görünüyordu.

Önermesel bilgiye değil Anschauung’a öncelik veren bir epistemoloji, 19. yüzyıl sonu Almanya’sında işte böyle yeniden çekici hale geldi. Liberal görüşlü reformcular, öncelikle temel sayılan bir yeteneği disipline etmeyi amaçlayan eğitim programları başlattılar: Eğitimin her seviyesinde ilk adım olarak önerilen Gestalten denilen biçimsel örüntülerin farkına varma ve bunları idare etme yeteneğiydi. Yeni pedagoji, öğrencinin okumadan önce bakmayı, yazmadan önce çizmeyi öğrenmesi gerektiğini varsayıyordu. “Nesne dersi” (Anschauungsunterricht) olarak da adlandırılan bu pedagojik program birtakım kestirme yollar sunuyordu. Alman eğitim idealine geleneksel olarak Latince, Antik Yunanca ve tarih bilgisi edinerek bin bir zahmetle ulaşılabilirken “yeni pedagoji” biçimlerin öğrenilmesi üzerinden kendini gerçekleştirmeye giden daha kısa bir yol vaat ediyordu. Bu, üniversite seviyesinde bile geçerliydi. Örneğin 1892’de sanat tarihçisi Hermann Grimm, İlahi Komedya’ya aşina olmayan öğrencileri eğitemeyeceklerinden yakınan hoşnutsuz meslektaşlarına Dante’nin eserini slaytlarla hızlıca öğretmelerini öğütlemişti (15).

Bu gibi önlemler öznelerin gizli kalmış estetik duyarlılıklarına erişip yaratıcı potansiyelleri serbest bırakmayı hedefliyordu. Ama bu arada, bu potansiyelin aynı zamanda kontrol altında tutulması da güvence altına alınmalıydı. Kulturkampf sırasında tesis edilen zorunlu çizim dersleri örneğinde buna benzer kontrol aygıtlarından biri perspektif karelajı olmuştu. Karelaj, erken modern dönemin başlarında perspektif çizim tekniğinin sistemleştirilmesinden beri sanatın vazgeçilmez bir parçasıydı. Fakat 19. yüzyılda karelaj, bir kitle eğitim aracı olarak yeni bir değer kazandı. Özellikle “stigmografi” adlı bir teknik, karelaj üzerinde düzenlenmiş noktalardan hareketle çocuğun sadece çizim yapmasına değil, okuma, yazma, matematik ve müzik de dahil olmak üzere tüm akademik faaliyetlerine yön göstermeyi amaçlıyordu (16). Stigmografi, belli pedagojik avantajlar sunuyordu: İlk olarak karelaj ve üzerine çizilen temel şekiller en beceriksiz öğretmenin ve en yavaş öğrenen çocuğun bile işini kolaylaştıran basit kılavuzlardı; ikinci olarak tekrar edilmesi kolay olduğu için stigmografi, öğretmenlerin tek tek çocuklara ayırması gereken zamanı azaltarak kitlesel eğitimin zorluklarını hafifletiyordu; son olarak da karelajın derslikte kullanılması müfredatın tüm unsurlarını Gestalten’a dönüştürüyordu. Bu örüntüler metinsel olmasa da biçimsel bir yorum bilgisi gerektiriyordu. Bu teknikler öğrencilerin duyularından aldıkları dağınık verileri disiplinli bir özdenetimle düzenleyerek dikkatlerini kendi içlerine çevirmeye zorluyordu. Derslikte harfler ve rakamlar biçimlere dönüşüyor, böylece benliğin oluşumuyla biçim oluşturma eşanlamlı hale geliyordu.

Modern tasarım eğitiminin Pestalozzi’ye olan borcu üzerine çok mürekkep sarf edilmiş olsa da Pestalozzi’nin etkisinin ancak Kulturkampf süzgecinden geçtikten sonra 20. yüzyıla ulaştığı pek bilinmez. 1871 sonrasında ilk ve orta öğrenim için geliştirilen teknikler, 20. yüzyıla girilirken birçok özel sanat okulunda gelişen yeni bir pedagojinin ayırt edici işaretleri haline gelmişti. Bunların arasında hazırlık niteliğinde (Vorkurs, Vorlehre ya da Vorunterricht adı verilen temel tasarım) bir giriş dersi, temel geometrinin esas alınması, karelaj gibi sezgisel araçlara duyulan gereksinim, çizime tanınan ayrıcalık, vb sayılabilir (17). Bir kez daha ifade etmek gerekirse yüzyıl dönümü sanat okullarında eğitim gören, akademiye kabul edilmeyen kadınlar örneğinde olduğu gibi bu pedagojik program öncelikli olarak marjinal öznelere hitap ediyordu (18). Tasarımın Protestan temellerinin çoğu o zamana gelene dek ortadan kaybolmuş olsa da bir tanesi hala duruyordu: bu okullarda tasarım (Gestaltung) gelişigüzel iç gözlemin sistemli içsel algıya dönüştürüldüğü bir süreç olarak gelişiyordu. İç gözleme dair Pietizm’den alınmış teknikler kadar bilimsel gözlem ve deney yöntemlerinin de etkisiyle, bu okullarda tasarım kendi kendini gözlem için sıkı protokoller yaratılması sürecine dönüşmüştü. Bu sanat okullarının sonuncusu ve belki de en ünlüsü olan Bauhaus bu açıdan önemli sayılmalı. Burada Johannes Itten öğrencilerin dikkat gösterme yeteneklerini bileyecek alıştırmalar tasarladı (bir nesneyi beş dakika boyunca gözlemlemek, aynı nesneyi ertesi gün ezberden çizmek, çizimi orijinal nesneyle karşılaştırmak gibi). Paul Klee derslerinde karelajları matematiksel matrisler yardımıyla değiştirme yollarını ararken, Wassily Kandinsky öğrencilerine biçim ve renklerin nasıl değiştirilebileceğini gösteren tertibatlar icat etti.

Ancak bugün, Bauhaus’ta bu gibi teknikler benimsendiği sırada bile amacın uzmanlaşmış bir sanat eğitimi değil, kitleler için genel bir eğitim olduğunu unutmuş gibiyiz. Okulun kurucusu ve ilk müdürü olan Walter Gropius, 1921 yılında verdiği bir dersin notlarında kişinin kendini inşa etmesinin tek aracının sanatsal çalışma olduğunu ifade ediyordu (uns selbst aufbauen – kendi kendimizi inşa etmek) (19). Bu anlamda okulun adındaki Bau, mimarlıktan veya inşadan fazlasını ifade ediyordu. Gropius’un Bauhaus’lı meslektaşı Oskar Schlemmer’ın yazdıklarına kulak vermek gerek: “[A]kademiler insanoğlunun teşekkülünü ihmal etmekle vahim bir hata yapıyor”, “Bauhaus, planlanandan oldukça farklı bir şeyi inşa ediyor – insanları” (20). Başka bir deyişle, modern tasarım eğitimi sırf modern çağ için sanatçılar yetiştirmekle kalmıyordu. 19. yüzyıldan miras uzun bir yolu takip ederek modernite için gerekli eğitim modelinin biçimcilik olduğunu öne sürüyordu. Böylece tasarım eğitimi, Gestaltung’un iki farklı anlamını bir araya getiriyordu: biçimlerin tasarımı ve benliğin tasarımı.

(1) Charles Bell, The Hand, Its Mechanism and Vital Endowments, as Evincing Design (Philadelphia: Carey, Lea & Blanchard, 1833), 1. Vurgu bana ait.
(2) 17. yüzyılda Poussin’cilerle Ruben’ciler arasındaki tartışmalara atıfta bulunuyorum.
(3) Agy., Bell, 231.
(4) Agy., 221. Vurgu bana ait.
(5) Matthew Craske, “Plan and Control: Design and the Competitive Spirit in Early and Midd-Eighteenth-Century England,” Journal of Design History 12.3 (1999): 187–216, özellikle 180-190.
(6) Bkz. Notice”, Agy., Bell. Aynı not Bridgewater Treatises’in her cildinde yer alıyor.
(7) William Paley, Natural Theology. With Illustrative Notes by Henry Lord Brougham and Charles Bell. To which are Added Supplementary Dissertations by Charles Bell with Numerous Woodcuts (Londra ve New York: C. Knight and W. Jackson, 1836). Bu bakış çelişkili bir şekilde Cuvier’nin soy tükenmesi kuramının özünde olduğu kadar Darwin’in evrim kuramında da mevcuttu.
(8) Bu dönem Almanya’sındaki mekanik ve maddeci açıklamalar için bkz. Frederick Gregory, Scientific Materialism in Nineteenth-Century Germany (Dordrecht and Boson: D. Reidel, 1977).
(9) Örneğin bkz. Johann Heinrich Pestalozzi, Sämmtliche Schriften, 5. cilt, Wie Gertrud ihre Kinder lehrt: Ein Versuch den Müttern Anleitung zu geben, ihre Kinder selbst zu unterrichten (Stuttgart ve Tübingen: Gottaschen, 1820).
(10) Dahası, Marjorie Lamberti’nin göstermiş olduğu gibi, Weimar Cumhuriyeti döneminde bile din ilk ve orta öğrenimdeki önemini asla kaybetmedi. Bkz. Marjorie Lamberti, State, Society, and Elementary School in Imperial Germany (New York: Oxford University Press, 1989).
(11) Thomas A. Howard, Protestant Theology and the Making of the Modern German University (Oxford ve New York: Oxford University Press, 2006).
(12) Adalbert Falk, “Die Reform der Preussischen Volksschule vom October 15 1872,” Annalen des deutschen Reiches für Gesetzgebung, Verwaltung und Statistik (Leipzig: Georg Hirth, 1873): 897-940.
(13) David Blackbourn, Populists and Patricians: Essays in Modern German History (Londra: Allen & Unwin, 1987); Helmut Walser Smith, German Nationalism and Religious Conflict: Culture, Ideology, Politics, 1870-1914 (Princeton: Princeton University Press, 1995); ve Michael B. Gross, The War Against Catholicism: Liberalism and the Anti-Catholics Imagination in Nineteenth-Century Germany (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2004).
(14) David Blackbourn, Marpingen: Apparitions of the Virgin Mary in Nineteenth-Century Germany (New York: Knopf, 1994).
(15) Hermann Grimm, “Die Umgestaltung der Universitätsvorlesungen über neuere Kunstgeschichte durch die Anwendung des Skioptikons,” [1892-1893] Beiträge zur deutschen Culturgeschichte (Berlin: Wilhelm Herz, 1897): 298.
(16) Franz Carl Hillardt, Stigmographie. Das Schreiben und Zeichnen nach Punkten. Eine neue Methode (Kohlmarkt: Mueller, 1846).
(17) Burada düşündüklerim Wilhelm von Debschitz ve Hermann Obrist’in Münih’teki Debschitzschule’si (kuruluşu 1902), Henry van de Velde’nin Weimar’daki Kunstgewerbliches Seminar’ı (1902’de kurulmuş ve 1919’da Bauhaus’a dönüşmüştür), Ažbè Schule (kuruluşu 1891), Lothar von Kunowski Schule (kuruluşu 1902), Kandinsky’nin Phalanx-Schule’si (kuruluşu 1901), August Endell’in Berlin’deki Formschule’si (kuruluşu 1904), vb. Bu okulların tarihleriyle ilgili bkz. Hans M. Wingler, derleyen, Kunstschulreform 1900-1933 (Berlin: Gebr. Mann, 1977) ve John V. Maciuika, Before the Bauhaus: Architecture, Politics, and the German State, 1890–1920 (New York: Cambridge University Press, 2005).
(18) Bu durum Alman üniversitelerinin çoğunda geçerliydi. Bkz. James C. Albisetti, Schooling German Girls and Women: Secondary and Higher Education in the Nineteenth Century (Princeton: Princeton University Press, 1988) ve Lexis’in sunduğu istatistikler: W. H. R. A. Lexis, A General View of the History and Organisation of Public Education in the German Empire, çev. G. J. (Tamson, Berlin: A. Asher, 1904).
(19) Walter Gropius, “Raumkunde,” transkripsiyonu, Bauhaus-Archiv Berlin, GS 20, Dosya 21, 1.
(20) Oskar Schlemmer’in Otto Meyer’a hitaben 3 Şubat 1921 tarihli mektubu, The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, seçen ve derleyen Tut Schlemmer, çev. Krishna Winston (Evanstan, IL: Northwestern University Press, 1972), 98.
(21) Walter Gropius, Scope of Total Architecture (New York: Harper and Broth, 1955), 145.