Tasarımın Doğuşu

Spyros Papapetros

Frederick Kiesler’a göre, tasarım bir timsahtan doğmuştur – mimarın soyağacının içinde tek başına duran yekpare bir parça metalin yanında kafeslenmiş bir sürüngen. İki figürü birbirinden ayıran dikey çizgi olmasa, timsahın açık çenesiyle sert kayayı kapması ve iri mineral örneğini yavaşça ama emin bir şekilde yutması hayal edilebilirdi. Kiesler’in ima ettiği, tasarımın hayvanların sınır ihlali yapan türlerarası bir birleşmeyle inorganik maddeler de dahil en hazmedilemez şeyleri özümseme konusundaki omnivor iştahı vasıtasıyla doğduğu.

Bu evrimsel tablonun ikinci satırı, timsahın ilk ardılını, başka bir timsahı, ancak “doğanınkinden” farklı olarak daha büyük, pürüzsüz ve “soyut” bir hayvan-makinayı gösteriyor. Tıpkı metal levhanın yukarıdaki ham kayadan farklı bir hayvan olması gibi, bu “soyut” süperhayvan da doğal atasından farklı bir şey: Körelmiş ayakları pense uçlarına, kuyruğu bir uçağın metal kuyruğuna dönüşmüş ve sürüngen pullarının dolambaçlı dokusu, metal kaplamanın parçalarını birleştiren kaynak izlerinden dalgalı bir çizgiye indirgenmiş. Timsah kayayı yutmuş ve şimdi metal levhayı da kapmaya hazır – karnının dikdörtgensel formu yutulacak tohumu bekliyor. Kiesler’e göre tasarım, canlı ve cansız nesneler arasındaki bunun gibi alışılmadık bir dizi yamyamlığın sonucu doğdu. “Soyut” timsahın inorganik hayvanı, bu tablodaki çizgilerin yataydan ziyade verev olduğunu önerircesine hem kayanın hem de sürüngenin ilk “ürün tasarımı”. Bunun gibi verev tekabüllerden yola çıkarsak, tasarımın evrimi, timsahın kabuklu dokusuyla işaretlendiği gibi, zikzaklı bir patikayı takip ediyor.

Kiesler’in “Magic Architecture” (Büyülü Mimari) üzerine yazdığı ilk el yazması taslaklardan bir diğeri bu tasarım sürecini açıklıyor: “Tasarım doğadan (hayvanlar, bitkiler, kayalar), metallerin doğadan (cevher) soyutlandığı gibi soyutlanmıştır.” O hâlde tasarım, zihinsel soyutlama ve fiziksel çıkarımın bileşik bir sonucudur – mimarın diyagramında aralarında morfolojik bir yakınlıktan daha fazlasını barındıran, hayvan derisinin yüzeyinden ve jeolojik zeminden fiziksel bir koparılma. Bir dizi numaralandırılmış basamak böylesi çıkarımların düğümlerini çözüyor. Timsah “doğal hayvanının” , derisinin bir parçası çekip çıkarılıyor ve “resmetme” yöntemi ile bir dikdörtgen tarafından çerçeveleniyor. Daha sonra bu kaotik çizgi demeti geometrik bir süsün düzenli bir “kosmosuna” dönüyor, ki bu da gerçek tasarımın ilk işi oluyor.

İlk tablonun üçüncü dönüşümüne geri dönersek, timsahının vücudunun daha önceden onun metalik derisini tarayan zikzak çizgiyi taklit eden bir motif taşıyan bir parça süsleme kumaşı ile değiştirildiğini görüyoruz. Yirminci yüzyılın başlarında etnologlar Afrika süslemelerinde bariz bir şekilde yılan ve sürüngenlerin – yere en yakın hareket eden karasal yaratıkların – varlık gösterdiğini belirtiyor. Bu desenlerde dünyevi zemin sık sık ortogonal şemalarda çizilmiş sürüngenlerin kısa uzuvlarıyla süslenmiş bir düzenlemenin boyalı arka planı hâline geliyor. Diğer yandan, Kiesler’in “büyük sürüngeninden” çıkarılmış bir süsleme, figür ve zemin arasında fark tanımıyor; tüm zemin “soyut” timsahın yuvarlak gözünü andıran, dizi dizi noktalarla vurgulanıyor. Tam timsahın ortadan kaybolduğunu düşünürken, bize her yerden bakıyor; durduğumuz herhangi bir yerde kuyruğuna basıyor olabiliriz.

Kumaş parçasının sağ tarafına doğru metal levha, tellerden oluşan spiral bir süs doğuruyor. Böylelikle, boyanmış süslemenin geometrik soyutlaştırması, “uygulamalı” sanatların, birbirinden ayrılabilir doğal olmayan katmanlardan oluşan bir sistemin ortaya çıkışını bildiren üç boyutlu (fakat yassı) bir eser tarafından bütünleniyor. Tasarımın gerçek doğumu, bu süsleme yüzeylerin Kiesler’in tablosunun dördünce ve son aşamasında Afrikalı bir kadın tarafından giyilen kumaş bir etek ve takılan metal bir küpe ile temsil edilmesinde olduğu gibi, insan bedenine iliştirilmeyle vuku buluyor. Bu bedensel katmanlar özne ve eseri, Kiesler’in deyimlerle dolu İngilizcesiyle söylediği üzere “over-nature” (doğa-ötesi) platosuna çıkarıyor – temelde insanüstülüğü ve hayvanüstülüğü tasarımın dönüştürücü gücüyle birbirine kaynatan bir doğaüstülük.

Ve böylece insan bedeni, ya da daha doğrusu, insan tipi – (Kiesler’in kütüphanesinde çalışmalarını bulundurduğu ve yazılarında referans verdiği) Leo Frobenius gibi etnologların antropolojilerince şekillendirilmiş hâliyle – bu doğum sürecinin son ürünü olarak karşımıza çıkıyor. Bu noktada, doğanın soyutlaştırılmasından uygulamalı “sanat” ve süsler vasıtasıyla geliştirilmiş insanın doğaüstü hâline – tablonun ortogonal yapısının bizi inanmaya ittiğinin tersine dikey bir ilerlemeden ziyade, tel küpeyi andıran spiral bir rotasyonla – ilerliyoruz. Tablonun ortasında duran spiral eser yalnızca tasarımın bir diğer üretimi değil, aynı zamanda kendi evrimsel sürecinin bir ideogramı ki bu süreci takip ederek, insanın doruk noktası aynı anda hem kendi hayvan ve mineral kökenine dönmek hem de giderek artan bir oranda ondan sapmak oluyor. Bu spiralin metal “telden” yapılmış olması, bizlere ilkel ziynet eşyaları ile insanın modern altyapı ağlarının teknolojik uzantıları arasındaki, tarih öncesi “ebediyetler” ile Kiesler’in de yaşadığı “atomik” çağın arasındaki boşluğa köprü kuran, akrabalığı görmek için yeni bir bakış açısı sunuyor.

Kiesler’in tablosundaki karşılıklı yer değiştirme ve materyal dönüşüm, tasarımın toplamalar ve çıkarmalardan oluşan periyodik bir diziden oluştuğunu ima ediyor. Tablonun ilk iki seviyesinde, soyutlaştırma ham maddeden ve hayvan derisinden bir koparılmaya denk. Aşağıdaki iki seviyede, bedensel süslemenin tasarımı doğal örneğin (hayvan ya da mineral olsun) dünyevi zemine olan bağlılığını, yapay bir zemin örneğini kendi jeolojik tutarlılığını tamamen süsleme kılıfın inorganik karakteri tarafından yeniden yapılandırılan insan bedeninin yüzeyine sabitleyerek, tekrar oluşturuyor. Bundan yola çıkarak, mimarın evrimsel tablosu yalnızca tasarımın doğumunu değil aynı zamanda tasarım yoluyla insanın da doğumunu gösteriyor.

Tablo kendi başına nihai tasarım. “Benzerin benzeri ürettiği” (ve hatta bu örnekte benzeri yediği) “Sempatik Büyü” (Kiesler’in kütüphanesinde iki cilt olarak bulunan James Frazer’ın The Golden Bough [Altın Dal] isimli eserinde geçen bir terim) prensibi tablonun dikey dengesini aynı anda birleştirir ve çözer. Aynı telepatik güç sağ sütunun nesnelerinin sol sütundakilerle aralarında mesafeyi koruyarak iletişim kurmalarını sağlar. İnsan yapımı eserlerin dikey bir soyağacından yola çıkmayan, bunun yerine doğa ve “doğa-ötesi” arasında gerçekleşen, insan alemiyle sınırlandırılmaktan ziyade timsahın hayvan alemini ve metal ile arasındaki seçici yakınlıkları da barındırmaya razı bir dizi alış-verişe dayalı genişletilmiş bir tarih, hatta bir tasarım tarihi yazımı hayal edebiliriz.

Süslemeler ve Donanımlar

Kiesler’in yazdığı üzere “tasarımın doğumu”, “insanın bedenini boyayarak ve makyaj kullanarak onu dönüştürme kapasitesini keşfettiği” anı tanımlar. Bu tartışma boyamanın kalın yüzeyinden fiziksel varlıkların üç boyutluluğuna ve insan yapımı eserlere doğru ilerler ancak aynı zamanda, en belirgin biçimde insan tasarımının ilk kanvası olan derinin perdesi üzerine, yansıtılmış bir “rüya görüntünün” şeffaflığını muhafaza eder. Diğer tasarım tarihçileri (tarih-öncecileri) insan hünerinin ilk ürünü olarak– bedenden ayrılabilen taş bir donanım olan – el baltasını gösterirken, Kiesler bizzat bedenin üzerine uygulanan bir tasarım biçimini önceliklendiriyor. Üzerine bir enstrümanın çizdiği beden, tasarım için hem bir enstrüman hem de bir yüzey olarak işlev görüyor.

Tasarım hayvanın bir atılımıyla ilerler. Kiesler’in atıfta bulunduğu yüz makyajı – bir kaplanın çizgili kürkü gibi – hayvan derisini taklit etmek üzere modellenmiştir ve makyajı üzerinde taşıyana bir hayvanın insanüstü gücünün bir suretini vakfetme girişimidir. Burada boya bedenin yüzeyine gömülen tektonik bir psikolojik desteği temsil eder. İlk insan tasarımı, onun üstün konumunu pekiştirmek yerine evrimsel süreklilikte yer değiştirmesine izin verecek şekilde insan derisinin üzerine giydirilmiş bir hayvanın görüntüsüdür. Boyalı deri bu örnekte (hem hücum hem savunma için) bir donanım olmakla birlikte aynı zamanda bedensel bir süs eşyasıdır. Kiesler’e göre süsleme ve donanım arasında ontolojik bir fark bulunmaz, ki bu iki nesne kategorisi modern tasarım tarihinde kesin bir şekilde ayrıştırılmıştır (dahası bu ayrıştırma modern mimari tarihinin belirli alanlarında yasalaştırılmıştır).

“İnsanlaştırma” sürecini insan “süsleme” ve “güzelleştirme” teknikleriyle yakın temas hâlinde sergileyen başka bir “dönüşüm” şemasında Kiesler bir çene kemiği tutan (oldukça fazla kıllı) bir kol çiziyor. Kemik ilk başta bir silah ya da işlevsel bir donanım olarak kullanılmış ancak sonrasında çenede kalan dişlere bağlanmış bitki veya hayvan liflerine iliştirilmiş ufak doğal nesneler ile “dekoratif bir eski esere” dönüştürülmüştür. Önceden işlevsiz olan enstrüman artık askılarından salınan hareketli dekoratif bir esere dönüşmüştür. Burada tasarım, ziynetin kökeni ile kesişmektedir zira çene silah veya ıspatula olarak kullanıldığı zamanlardan sonra yapısal olarak değiştirilmemiştir. Orijinal “dönüşümü” yankılayan ziynet, sürekli olarak tasarımın nesnelerini ele geçirir ve onları kendi (yan) amaçları için yeniden tasarlar.

Atomik Kuşlar

Kiesler’in timsahından gelen nihai tasarım ne bir donanım ne de bir süslemedir. İşin doğrusu, maddi bir nesne bile değil, daha önce gördüğümüz tabloyla kıyaslanabilecek kuramsal ve tarihi büyük bir şemadır. Daha önce tartışılan, tepede duran timsahın tasarım soyutlaştırmasını görselleştirdiği ikinci taslağa geri dönecek olursak, aynı sayfanın alt bölümünde bir bina çatısını andıran bir yamukla birlikte dikdörtgen biçiminde başka bir tablo görürüz. Bu kuramsal taç şemanın başlığını barındırır: “Binanın İdeolojisi?” Soru işareti üç kronolojik çağa bölünmüş kuramsal taslağın bulunduğu dikdörtgenin içinde de tekrarlanır: “[E]olitik,” “[N]eolitik,” ve son olarak da tarihsel bir atlamayla “[A]tomik.” Bu üç evre sırasıyla “kayalardan”, “hayvanlardan” ve “kuşlardan” soyutlanan tasarım kaynaklarına tekabül eder. Kiesler’in önceki tablolarındaki mineraller ve kuşlar üzerinden tasarım soyutlaştırmasına aşinayız ancak kuşlar bu totemik sınıflandırma şemasına yeni bir eklenti. Kuşlar mimarın kuramsal “binasına” nasıl ve nereden uçuyor? Eğer bu binanın ideolojisi bir tasarım soyağacını temsil ediyorsa da, neden bu “kuşlar” mimarın kendi “Atomik” çağına, bu notların ve diyagramların büyük bir çoğunluğunu kaydettiği döneme denk geliyor?

Belki de uygun bir biçimde, cevap bu taslağın ve kuramsal kapsamının üçlü şemasının dışında süzülüyor. 1944’te Kiesler, New York’taki Natural History Museum’da (Doğa Tarihi Müzesi) “jeolojik” bir bakış açısından “ekoloji” üzerine nihayetinde gerçekleşmeyen bir sergi için birkaç taslak çizmişti. Çizimlerin biri tüm organik türleri, yaşamın jeolojik kökenini sergileyen zeminle olan ilişkileri üzerinden resmediyor: okyanus tabanındaki deniz yıldızı ve yosundan, toprağa en yakın hareket eden solucanlar ve çok bacaklı sürüngenlerden, dört ayaklılara ve “önayakları” “yerden yükselmiş” (birkaç) iki ayaklı türe ve nihayetinde “havada” uçan yaratıklara.

Çarpıcı bir biçimde insan türü figürleri, bir kanguru tarafından mesken edilmiş iki ayaklılar kategorisinde değil, hava kökenlilerde. Leonardo’nun uçan “adam-makine” çizimleriyle modern uçak tasarımını üst üste birleştiren Kiesler’in insanı, “özgürce yukarıya” ve “zeminden” “bağımsız” bir şekilde bir yarasanın yanında yükseklere uçarken görülüyor. Hava âlemi ve buna bağlı olarak Dünya’nın zarfının ötesindeki mekânsal küreler, insanın öngörülmüş çevresini oluşturuyor – insanın sonsuz yayılmacı tasarımsal yöneliminin son noktası. Ancak çok geçmeden kuş-insanın huzurlu bir cennette tasasızca uçan bir yaratıktan ziyade gökten gelecek bir kitle yok oluşunun habercisi ve kaçınılmaz faili olduğu açıklığa kavuşuyor.

Kiesler Magic Architechture’ın (Büyülü Mimari) bölümlerinden biri olan “Fear of the Unseen’de” (Görülmeyenden Korkmak) “Ve medeniyeti ne kadar büyükse, öldürmek için o kadar uzakta duracak… onun nihai güvenlik hayali yıldızlararası uzaydan ateş edebilme yetisi – görülmeden, duyulmadan, işin arkasında onun olduğu bilinmeden” diye yazıyor. Atomik çağın “kuş-insanı” uçağın içindeki insan, “soyut” timsahın geometrik figürüne ve metalik kuyruğuna benzer, metalle yalıtılmış bir beden. Kuş-insan Kiesler’in “Binanın ideolojisi” diyagramındaki üç gelişimsel evreyi ve ilgili doğal modellerini – taş, hayvan, kuş – yekpare bir figüre indirgiyor. Pratikte önceki tüm hâller sonuncusunda hayatta kalıyor: “Atomik” kuşun şasisinin içinde hâlâ “Eolitik” kayanın fosilleri ve “Neolitik” timsahın organik körelmiş organları bulunuyor.

Kiesler’den yola çıkarak, insanlık tarihi boyunca temelde iki çeşit tasarım enstrümanı olduğu söylenebilir: “saldırı aletleri” ve “savunma aletleri.” Balistik aygıtlar ve askeri hava teknolojileri “saldırı aletleri” üretirken, evler öncelikli olarak “savunma mekanizmaları” olarak işlev görür. Atomik çağ süresince hava ve zemin, insan tasarımının stratosferik sınıflandırılmasında yer değiştirir. Hava, kıtalar arası teati ve evrensel iletişim (mimarın ilk diyagramında resmedilen spiral küpedeki “tel/kablo” teknolojisinin altyapısal uzantıları) için bir alan olmak yerine, yaklaşan bir ölüm tehlikesinin yatağı hâline gelir – bir hava saldırısı olasılığıyla ısrarla karartılan gökyüzü – bu sırada yeraltı veya bir “mağaranın” mineral kapsayıcılığı yaşamın muhafaza edilmesi için kalkan olan koruyucu bir çevre olur. İnsan tasarımının başı da sonu da “kayaya” bir dönüşü işaret eder – Kiesler’in orijinal diyagramında, üst tarafta, “doğanın” timsahının yanında, “metal” ile temsil edilen inorganik hâl. Sürüngenin açık çenesi, “tasarımın doğumu” için, yaşamın mineralleri ve hayvansal kökenden (süper)insan yok oluşuna doğru bir yeniden yönelime işaret eden soyut bir oka dönüşür.