Çift Formatı: Aşk ile İş Arasında Kimlik

Shumon Basar

Eylül 2016 itibarıyla “Brangelina” artık yok.

2005’te, sosyal medya öncesi dönemde başlayan şöhret birlikteliklerin en ünlüsü Brad + Angelina, 11 yıl sonra hararetli bir acımasız/komik Twitter/Facebook “keps” (meme) histerisi ile sona erdi. Bireysel kimliklerini (400 milyon dolar değeri olduğu öne sürülen) tık tuzağı dostu bir markaya teslim eden süperçift ayrılıyordu. Konu hakkında hiçbirimizin de yapabileceği bir şey yoktu. Bazılarımız onların acısının keyfini sürdü. Diğerleri sonsuz aşka olan inançlarını kaybettiler. Geri kalanların ise zerre kadar umrunda değildi.

Aslına bakarsanız, çiftler gerçekten önemlidir.

İnsan umudunun taşıyıcılarıdırlar.

İster talihsiz ve romantik, ister kötümser ve hatalı olsunlar, çiftler genlerine anlatısallık, kader ve başarısızlık işlenmiş tasarım projeleridir. Matematiksel olarak konuşursak, bir çift işbirliğinin en küçük ve dolayısıyla en güçlü (veya en zehirli) birimidir.

Jean-Luc Godard’ın “Aşk ve iş arasında kimlik” yorumundan ilham alarak ortaklaşa bir şekil ya da format ihtiva eden, birlikte bir çalışma hayatı düşünebilir miyiz? Yataklar ne kadar şekilli olursa olun, aşklarını iş hâline getiren çiftler göründüğü kadarıyla onlar için olduğu kadar bizim için de oldukça ilgi çekici.

Bu “Çift Formatı” mıdır?

Güçlü, yayılan idealist bir düşünce çoğunlukla 10’lu yaşlarının sonunda 20’li yaşlarının başında olan insanlar için yönlendiricidir. Tutku! Ölümsüzlük! Bu inatçı karışım, aşık olduğunuz insanla çalışmak zorunda olduğunuz illüzyonunu beraberinde getirir. Böylelikle “Çift Formatı” nihai “umumi/hususi” başyapıt, karşılıklı tavizin ve sözümona sentezin topyekûn bir tiyatrosu hâline geliyor. Tasarım dünyasında 1920’ler ve 1930’lar, Charlotte Perriand ve Lilly Reich gibi önemli öncü kadınlar üretti. Pek de ince olmayan, binalar erkekler tarafından yapılır ve mobilyadan mefruşata iç mekânlar kadınların vacip alanıdır gibi bir alt metinle beraber, Perriand ve Reich da erkek meslektaşları Le Corbusier ve Mies van der Rohe’nin sonsuza dek gölgesinde kaldılar.

Bir çift-birimin majör ve minör parçalarını çözümlemek, bizzat aşkın renklerini ölçmeye çalışmaya benzer. Çiftleri hâlen hatalı bir şekilde hatırlayıp kaynak gösteren yaklaşımlar, tembel bir şekilde erkek kahramana tapınmanın miras ile mitin velayet savaşlarını kazanmaya devam ettiğini kanıtlıyor. Bu durum çoğunlukla yaratıcı yazarlığın gerçek doğasının önünü keserek, Çift Formatları’nın yakından çalışılmasını adli bakımdan geçerli kılıyor.

2016 yılının yazında Londra’daki Mimari Birliği’nde (Architechtural Association) düzenlediğim bir dizi konuşmada, konuklardan geriye dönüp baktıklarında üzerlerinde bir etki bırakan bir “Çift Formatı” örneğini paylaşmaları istendi. Sanat, mimari, kürasyon, edebiyat ve felsefe dünyasından konuklara seçtikleri çiftlerin üretimlerinin ilişkiyi nasıl betimlediği veya ilişkinin bizzat kendisinin bir tür ürün olabileceği üzerinden rollerinin nasıl şekillendirildiğini sunmalarını istedim. Çiftleri nasıl bir araya geldiklerini hesaba katmak kaçınılmazdı, aralarındaki bağı ne gibi bir mistik ve aynı şekilde nihayetinde çiftleri birbirinden ayırabilecek bir güç sürdürüyordu. Bu iki uç arasında, 21. yüzyılda yaşanabilecek en iyi ihtimal, karşılıklı rızanın etrafına zehir saçan bir felaketi önlediği Gwyneth Paltrow’un “Bilinçli Ayrılığıydı”. Tartışmaya açık bir şekilde ayrılıkların en kötüsü, bu konuşmalar sürerken çözülmeye başlayan Birleşik Krallık’ın Avrupa Birliği’nden ayrılmak için gittiği referandumdu. Bu süreç de esprili bir bileşik sözcükle adlandırılmaya layık görüldü, “Brangelina” sözcüğünün bitişi “Brexit” sözcüğünün başlangıcını akla getiriyordu. Ya da yoksa komplo teorisi şeklinde “Brexit’in” ani ortaya çıkışı, takibinde “Brangelina’nın” sonunu mu getiriyordu?

Sunulan Çift Formatlarından seçilen yedi tanesi aşağıda sunulmuştur. Baştan sona sorduğumuz şu: “Aşk ve iş arasındaki kimlik, veya aşkı beraber çalışmakta bulmak nedir?”

Ray Eames’in çiftin kariyerindeki konumu sıkça ötekileştirilmiştir. Charles Eames güçlü bir karakter, kendini öne çıkaran biriydi. Ray belirli zamanlarda geri adım atıp Charles’ın, “Charles ve Ray Eames’den” ziyade “Charles Eames’in Ofisi” olarak hareket etmesine ses etmeyecek bir nesilden geliyordu. Profesör Pat Kirkham tarafından bu görüşü düzeltmek veya kadının profesyonel ve kişisel yaratıcı ortaklıklardaki rolünü gözden geçirmek adına oldukça fazla çalışma yapıldı. Kirkham 1990’larda [Eames’lerin] biyografileri için, işlerini incelediği 10 yıllık bir çalışmanın sonucu olarak temel bir çalışma ortaya koydu. Bahsettiği bazı konular bugün bile keşfedilmesi savunulması gereken mevzular, örneğin Ray’in ofisteki rolü neydi? “X” veya “Y” ne yaptı diye düşünmek gerçekten de ilgi çekici mi? Çiftin işteki katkısını nasıl ayrıştırabilirsiniz? Charles kesin bir şekilde çiftin fotoğrafçı ve film yapımcısıydı. Ray ise form ve rengin ustasıydı. Onları bir araya getiren yapıya dair mimari, heykel ve bağlam ile ilgili duydukları alakaydı. Eames ofisinde çalışmış insanların, Ray’in marjinal olduğu, kendini sakladığına dair eleştirileri olmuştu. Ancak arşiv mirasını oldukça değişik bir biçimde okumak mümkün. [Barbican’da küratörlüğünü yaptığım bir sergide] Ray’i “yalnızca” tekstil tasarımcısı ve ressamdan daha fazlası olarak öne çıkarmakla ilgileniyordum. Charles’ınkine denk bir gözü vardı ve yalnızca başka bir şekilde kendini gösteriyordu. Ray gerçek anlamıyla bir sanat yönetmeniydi. Çalışmaları çoğunlukla oldukça özel anlarında, evlerinde gerçekleşiyordu. […] Namına yakışır bir şekilde haftada altı buçuk gün, günde 18 saat. […] Kendilerini kayıt altına alıyorlardı, bir tür öz-marka çalışması. […] İlk yıllarında, ofisleri git gide büyüdükçe ortadan kaybolmaya başlayan, bir birliktelik vardı. Bir üniformaları vardı. Çeşitli nedenlerden ötürü işte, sanatta ve 1950’lerin diğer kurumsal sözcüklerinde bir kişilik yansıtmak üzere belirli bir görünüm geliştirdiler. Diğer çiftleri evlerinde ağırlamaktan hoşlanıyorlardı ve “çift formatından” açıkça keyif alıyorlardı. Bu onlar için sosyal olarak yönetilebilir bir şeydi. Çalışma hayatları boyunca Charles ikisi için de konuştu ve Ray halka açık olarak bir açıklamada bulunmadı. Yalnızca bir kez, 1978’de Charles öldüğünde, Ray nihayet ön plana çıktı.

Sam Jacob’un gözünden Robert Venturi ve Denise Scott-Brown
Denise Scott-Brown, Robert Venturi’yi Las Vegas’a götürür. Birbirlerinin bu olağanüstü fotoğraflarını çektiler.

Denise, Bob’un yıkık dökük bir barakanın yanında bir fotoğrafını çeker. Uzakta The Strip bulvarı görünmektedir. Bob’un sırtı bize dönüktür, bir Magritte resmi gibi.

Denise. Manzarada hayal edebileceğiniz en canlı insan gibi duruyor. Kentsel çevre fikrinden bu denli heyecan duyan kimseyi görmedim. Bu gezi 1968’te Yale Üniversitesi’nde verdikleri stüdyo dersin bir parçasıydı. Öğrencileri Las Vegas’a götürüyorlardı. Aradıkları şey ise gariplikti. Bob’un Roma’ya, Denise’in Batı Yakası’na olan aşkı, 21. yüzyıl mimarisine dair muhtemelen en önemli kitabı üretti: Learning from Las Vegas (Las Vegas’tan öğrenmek). Kitap mimarinin moderniteyle olan ilişkisini tanımlıyordu. Ancak aynı zamanda geçmişte bir zaman, bir mekâna yazılmış en dokunaklı, en güzel aşk mektubuydu. Bu kısmen ilişkilerinin, dünyanın onlara mutlak suretle ve sonsuz bir şekilde büyüleyici göründüğü bir zamanında olmalarından da kaynaklanıyordu. […] Denise’in çektiği sayısız fotoğraftan bazılarına bakınca, harikulade görüntülerle dolu olduklarını görebiliyorsunuz. Benim en sevdiğim, Bob ve Denise’in The Strip üzerinde araba sürerken göründükleri, Bob’un kolunun Denise’in koltuğunun arkasında olduğu samimi ana ait. O anda mimariye ve birbirlerine karşı duydukları mutlak aşkı ve tüm bunların romantizmini aynı anda görebiliyorsunuz. Bu da mimariye dair yeni bir bakış açısı, dünyayı görmek için yeni bir yol üretiyor. Bu, kelimenin izin verdiği çerçevede saykedelik bir neşe.

Aaron Schuster’in gözünden Gilles Deleuze ve Félix Guattari

Arkadaşlık nedir? Çift nedir? Aşk nedir? Gilles Deleuze’ün Félix Guattari ile yaptıkları ortaklaşa çalışmanın içinde geçen tuhaf bir “iki” figürü mevcuttur. Deleuze çoklukların, hızın ve oluşun felsefecisi olarak bilinir. Seyahat etmekten nefret ederdi. Rastlaşmaların en heyecan vericisi evde kalıp bir kitap okumaktır, derdi. Tek başınalık, düşüncesinin temel bir kategorisi olarak kalmaya devam etti. […] Arkadaşlığın gerçek olabilmesi için, gizemli kalan bir şeylerin olması gerekir. Arkadaşlığın ne zaman gerçekleştiğini bilmezsiniz ama olmuştur. Deleuze ve Guattari de bu fikri beraber geliştirmişlerdi. Eğer biriyle gerçekten arkadaşsanız bunun nedeni o kişi tarafından bir şekilde kendisinden çıkarılmış, var olan bir şeyi kavrayabildiğiniz anlamına gelir. Deleuze bunu “deliliğin taneciği” olarak adlandırırdı. Bu bir insanın gerçek çekiciliğidir. İkili, Haziran 1969 yılında tanışmış ve yirmi yıldan uzun bir süre beraber çalışmışlardı. Guattari, çatısı altında kurumlar bakımından gruplar üzerine kafa yorduğu La Borde kliniğinin direktörlerinden biriydi. Kurumlar nasıl işlev görür ve nasıl arızalanırlardı? Guattari için tedavi edici ilişki bir çiftin, bir hasta ve bir analizcinin ilişkisi değildi. Ancak soruyordu, gruplar kendi başlarına nasıl tedavi edici ortamlar hâline gelebilirdi? Bunlar Guattari’nin “çaprazlık/karşıtlık” (transversality) üzerine erken dönem çalışmalarıydı. Onunla tanışmadan önce bile Deleuze’ün fikirlerine karşı kendini yakın hissediyordu. Deleuze de klinik problemlere, özellikle de psikoza ilgi duyuyordu. Ancak psikoz ve şizofreni hastalarına doğrudan ulaşamıyordu. Tanıştıklarında kıvılcımlar havada uçuştu ve ilk konuşmaları Anti-Oedipus isimli kitaplarında yer aldı. Ancak ortaklıkları o kadar da problemsiz değildi. Deleuze, rollerini “Guattari madenden elmas çıkarıyordu, ben de parlatıyorum” şeklinde tanımlanmıştı. Birkaç yıl sonra, 1973’te, Deleuze Guattari’ye “Sen benim kendi başıma çalışmama saygı duydun ben de senin gruplarına, birbirimize müdahale etmeden,” diye yazdı. Nasıl oldu da bu iki pozisyon bir araya geldi? Bu bizim bir çiftin ne olduğunu düşünmemizi nasıl sağlıyor? Çiftin gerçek figürü basitçe iki kişi değil de, belki daha soyut ve metafizik bir şekilde tek başınalıkla grubun bir birleşimi mi? Bu konu 1980 tarihli A Thousand Pleteaus (Bin Plato) isimli kitaplarında, “kalabalık tek başınalık” hakkında konuştukları bölümlerde özellikle belirtiliyor. Çokluk? Evet. Ayrıca birbirine bağlanmadan bırakılmış diğer unsurlar. […] Deleuze de Guattari de psikanalizle oldukça derinden ilgileniyorlardı. Ancak hiçbir yazısında Freud aşka dair bir tanım yapmaz. Aşkın ne olduğunu ancak ondaki bozunmalar vasıtasıyla, onun başarısızlığa uğramasıyla anlayabiliriz. Ki aşk, karşılıklı olarak uyumlu belirtilerin bir kümesidir. […] Aşk bir diyalogdan ziyade, kesişen monologlardır.

Guy Mannes-Abbot’ın gözünden Gertrude Stein ve Alice B. Toklas

1907’de, Paris’te tanıştılar. Bir gün sonra Gertrude Alice’i bir buluşmaya çağırdı ve 1946’da Gertrude ölene kadar birlikte kaldılar. Gertrude, rue de Fleurus’de, 1903’te oraya taşındıklarından beri topladıkları Matisse, Cézanne ve Picasso gibi sanatçıların modern eserleriyle bezeli apartman dairesinde ağabeyi Leo ile birlikte yaşıyordu. Bir süre boyunca bu apartman dairesi, Picasso’nun eserlerini ilgilenenlere gösterebileceği tek yerdi ve Cumartesi salonları sanatçılar ve politik veya gönüllü muhacirler arasında oldukça ünlenerek bir efsane hâline geldi. Kısa sürede Alice, yıllar boyunca icra edeceği, Gertrude’un her gece yazdıklarını daktilo etme görevini üstlendi. Bir yıl içinde birlikte yaşamaya başlayarak, Leo’yu önce başka bir yerde bir stüdyo tutmasına neden olacak şekilde dışarıda bıraktılar ve sonunda 1914 yılında kapı dışarı ettiler. Kardeşler bir daha asla konuşmadı. Ancak [Gertrude ve Alice’in] tutkularına odaklanalım: aşk ve iş. Birazdan okuyacaklarınız Diana Souhami’nin fevkalade kitabı Gertrude ve Alice’ten:

“Gertrude, ‘Bize keyif veren şey her gün, o günün işini yapmaktı,’ diye yazıyor, ‘saçımızı keser, mavi gözlü olmayı, makul ve itaatkâr olmayı istemezdik … Her gün kalkar ve bugün hayattayız derdik…’ Alice’in günlük işi, okumayı, yazmayı, dolaşmayı, araba kullanmayı ve konuşmayı seven Gertrude’a hizmet etmekti. Alice sekreter, aşçı, yayıncı, temizlikçi ve Gertrude’u koruyup kollayan melekti. Örgüyle, dikişle, ev işleriyle, toz almayla, daktiloyla, Mudie’nin ödünç kütüphanesinden kitaplar sipariş etmekle, sözcüklerin etimolojilerini tedarik etmekle, şair kaynakçalarıyla, İspanyolca sözcüklerin okunuşlarıyla, Gertrude’un Fransızcasını düzeltmekle, evi akasya, hanımeli, gül ve lâlelerle doldurmakla, telefona bakmakla, dosyalamakla, Gertrude’un çantasını taşımakla ve dakik bir şekilde yemekleri hazır etmekle uğraşıyordu. Tatile gideceklerinde bavulları Alice hazırlıyordu. Tüm ev işlerinden muaf olarak işine konsantre olabilen Gertrude ‘O benim için çok elzem … Sevgilim. O benim her şeyim.’ diye yazmıştı. ‘Bir dâhi olmak oldukça zor bir iş. Çokça hiçbir şey yapmadan öylece oturmak zorunda kalıyorsunuz.’”

Alice B. Toklas’ın Otobiyografisi’ne (Autobiography of Alice B. Toklas) geri dönüyoruz, tabi ki bir otobiyografi değildi. Peki neydi? […] Öncelikle, aslında bir otobiyografiydi ama Alice’inki değil. Bir biyografiydi: dışarıdan değil, içeriden yazılan yine de başkasının sesinden… Bu ilgimi çekiyor çünkü bu kitap her ne kadar nesir benzeri, Gertrude’un en konvansiyonel işlerinden biri olsa da, aynı zamanda esaslı bir şekilde tuhaf. Zira Gertrude, Alice’in tanıdık sesini takınarak, içerisinden, tamamını olmasa da çıkarabildiği kadar Gertrudizm çıkararak, kendi yaşamı ve zamanı ile ilgili bir anı yazısı yazmıştı.

James Westcott’un gözünden Marina Abramović ve Ulay

Marina Abramović ve Ulay on üç yıl boyunca birbirlerini tamamıyla tükettikleri inanılmaz samimi, yoğun ve patlayıcı bir biçimde beraber yaşadılar, birbirlerini sevdiler ve birlikte çalıştırlar. Birlikte sergiledikleri performanslar basitçe bir dizi anlaşmaydı. Bu anlaşmalar da nasıl yaşayacaklarını belirledi. Bu anlaşmaları üzerlerinde akla hayale sığmayacak kadar fazla çalışarak, emek vererek ve acı çekerek kutsallaştırmaya çalıştılar. İnsan geri dönüp bakıldığında birbirleriyle tanışmadan hemen önce Marina’nın da Ulay’in de kendilerini uçuruma sürüklemekle meşgul oldukları hissine kapılıyor. Kendi başlarına daha ileri gidemezlerdi. […] Bir evlilik anlaşmaları yoktu ama beraber bir Citroen HY almışlar ve bir manifesto yazmışlardı. Yolda geçen hayatları için bir dizi kural içeren bu manifestonun adını Hayati Sanat (Art Vital) koydular. İlişkileri bedenlerinin birlikte neler yapabileceğini görmek adına koyulmuş bir grup kural ve saf hırstan oluşuyordu. Aralarındaki bu anlaşma o denli sıkıydı ki bir yemin kadar güçlüydü. Her performans da tekil bir yemine adım atmak gibiydi, anlaşmayı bozmanın lafı bile edilmiyordu. Eğer büyük ilişkiler çift harici üçüncü bir şeyle ilgili olmalıydıysa, onlarınki yolda performans gibi bir hayat sürmekle ilgiliydi. Marina ilişkideki geleneksel feminen rolleri üstlendi: yemek, temizlik yapmak, örgü örmek, sanat dünyasını hoş ve büyülenmiş tutmak. Abramović pohpohlanmaya bayılıyor, Ulay ise bundan kaçınıyordu. Ulay masabaşı işleri ve muhasebe görevlerini üstlenmişti. Simbiyotik bir hâl almaya başladılar. Birbirlerinden “tutkal” diye bahsediyorlardı. […] Yaptıkları, bir evlilik seremonisine en yakın şey, alyans takmak yerine yüzük parmaklarına “3” rakamını dövme yaptırmak oldu. Benim kanaatim “3” rakamının, ilişkilerinin ne hakkında olduğuyla ilgiliydi: işleri. Dövmeler birkaç yıl içince sönüp gidecekti. […] Çalışmalarının içine bir paradoks sızmaya başladı: işleri ne kadar çiğ ve otantik olursa, o kadar ilişkiler ve tutkuya dair metaforların bir performans serisi gibi hissettiriyordu. “Gerçek” oldukça, daha da soyutlaşıyordu. Ama bir anlaşmaya, birbirlerine verdikleri bir söze bağlıydılar. “Gecedenizi Geçişi” (Nightsea Crossing) performanslarını 90 kez sergileyeceklerini açıkladılar. Bu 90 gün demekti. Ancak o zaman hakkıyla bitmiş olacaktı. Her ne kadar aralarındaki anlaşma bozuluyor olsa da, diğer koşulları yerine getirmek konusunda ikisi de istekliydi, anlaşma neredeyse bir ahit, yemin gücü taşıyordu. Dünyanın dört bir yanında tekrar eden bir kabus gibi “Gecedenizi Geçişi”i galerilerde, bodrumlarda, hatta bir kez bir plazada ve bir kez de Japonya’da bir çukurda sergilediler. Çin Seddi boyunca yürüyecekleri bir performans sergilemeyi uzun zamandır düşünüyorlardı. Ayrı uçlardan başlayacaklardı. Ortada buluşmaları ve evlenmeleriyle sonuçlanacaktı. “Aşıklar” (The Lovers) bunun yerine zorlu bir boşanma seremonisiydi. İşbirliklerinin sonuydu.

Natasha Sandmeier’ın gözünden Broadway ve Fifth Avenue

Yüzlerce yıl önce, bataklıkların içinden geçen, kayaların etrafından dolanan Wickquasgeck Yolu, Manhattan’ın manzarasına işlendi. Artık kendine Broadway bulvarı diyor ve Manhattan’ın düzenli yol örgüsüne uymayan tek cadde o. Broadway, yirmi bir kilometre boyunca tüm Manhattan’ı kat ettikten sonra otuz iki kilometre daha devam ederek Bronx ve diğer ilçelerin içinden geçiyor. Manhattan’ın en dibinden, Battery Park’tan uzayıp şehir merkezine kadar gidiyor. 10. Cadde’ye varır varmaz sokak örgüsünden çıkıyor ve Batı 79. Cadde’ye kadar verev bir yol izliyor, o noktada tekrar düzleşerek, yarımada boyunca yol aldıktan sonra Bronx üzerinden Yonkers’a doğru Manhattan’ı terk ediyor. Sonrasında bir 29 kilometre daha devam ediyor. Diğer yanda 5. Cadde, yapımı onaylandığı 1811 yılından, 1893’te Astoria Otel inşa edilene kadar ağırlıklı olarak bir yerleşim alanı olarak kaldı. 1800’lerin ortalarında dahi seçkin bir bölgeydi ve günümüzde de bilindiği üzere dünyanın en pahalı alışveriş caddelerinden biri. Uzunluğunun üçte birinden fazlası Central Park’ın doğu yakasına nazır ilerliyor. Paralel örgünün verev yolla buluşması bir dizi üçgenimse ve açılı arsa oluşmasına neden olmuyor. Bu çarpışma ardında üzerine bina yapılması çok zor alanlar geride bırakıyor. Bazıları boş. Ancak bu alanlardan en ünlüsü The Flatiron Binası. Dörtyolun güney köşesinde mesken tutuyor. 1902’de Daniel Burnham tarafından tasarlanan ve tahmin edilebileceği üzere adını eski bir ütünün (Iron) şeklinden alan bina, bulduğu bölgenin Flatiron semti olarak anılmasını sağladı. Kendi kimliğinden bağımsız olarak, bina kesin bir şekilde 5. Cadde ve Broadway’in yitik çocuğuydu. Kendi kimliklerine sahip iki caddenin kesişmesi, kelimenin tam anlamıyla çocuklarını şekillendirdi.

Madelon Vriesendorp’un gözünden Empire State Binası ve Chrysler Binası

1970’lerin başlarıydı. Rem [Koolhaas] geleceğe, bense geçmişe, geçmişin nasıl olduğuna ilgi duyuyordum. Bu koleksiyonlarımızı oldukça farklılaştırdı: Onun New York kartpostalları ve benim Americana andaçlarım. New York şehir merkezi dışında Ithaca’da yaşarken [Özgürlük Heykeli’ndeki] Lady Liberty’nin geriye doğru New York’un üzerine düştüğü bir resim yapmıştım. Manhattan’a taşındığımızda binaları yatakta beraber çizmeye başladım. 1930’larda Empire State ve Chrysler binaları bir anlamda çekişme içerisindeydi: Hangisi daha uzun olacaktı? İki bina da Rem’in gökdelenlerin başlangıcı hakkındaki hikâyesi için önemliydi. Empire State’in maskülen, Chrysler Binası’nın ise mücevherlerle ve küçük ayrıntılarla bir nevi giydirilmiş bir şekilde feminen olduğunu fark ettim. İnsanların cansız objelere açık oldukları durumları tanımlayan “Nesneye Eğilim” adında bir fenomen mevcut. Örneğin bir kadın Berlin Duvarı’na aşık olmuştu. Eğer bu mümkünse, cansız objelerin de birbirlerine aşık olabilmeleri gerekir. Empire State ve Chrysler binalarının birlikte yatakta oldukları bir dolu karalama yaptım, ardından Rem “Modernite işin içine girmeli,” dedi. Bunun üzerine ben de sahneye, diğerlerini yatakta basmış bir şekilde Rockefeller Center’ı ekledim. Bu ilişkilerle ilgili.