Varsın Kar Yağsın

Ina Blom

Yirmi yıl kadar önce genişleyen bir tasarım rejiminin etkileri güncel sanatta hissedilmeye başlamıştı. Tasarımcılar sanat bağlamlarını gitgide faydacı olmayan yansımalar ve dışavurumlar olarak kullanmaya başlamışlar gibi görünüyordu. Tasarım gitgide sözde sosyal sanat uygulamaları ve yeni sosyal ve/veya ekonomik ilişkileri üretmek veya sınamak adına sarf edilen sanatsal çabalar için bir katalizör hâline geliyordu. Örneğin Superflex ve Atelier van Lieshout gibi kolektiflerin çalışmalarında, tasarım grupların yenilikçi obje üretimlerinin ya da teknik çözümlerinin yanı sıra bizzat markalarının da çok önemli bir niteliğiydi. Herhangi bir şeyin veya her şeyin estetikleştirilmesi ile ilgili hararetli tartışmalar çoğalıyordu: tasarım, görünen o ki, haddini bilmeliydi. Ancak tasarımın bu yeni çok-mekânlı tanımı, mantıktan ziyade sezgilere başvuran politik bir temelden daha çok, hızla genişleyen bilgiselleştirilme süreçleri ve bunların sosyal ve ekonomik etkilerine dair büyüyen bir meşgale temeline oturtulmuş durumda olabilirdi. Buradan hareketle daha geniş bir tasarım bağlamı kendini tesis etti: “Yapayın kavranması ve planlaması” olarak tanımlandı ve bilgisayarların işleme dahil edilmesiyle tasarımın artık sürecin son çıktısı yerine üretimin tüm alanlarına gömülmüş disiplinlerarası bir aktivite haline geldiği gerçeğini yansıttı. Bu “tasarım odaklı düşünme” idi, insan inşa ve kontrolüne daha önce hiç kalmadığı kadar maruz kalan plastik bir çevreye dair sistemli bir yaklaşım.

Ancak tasarım odaklı düşünme bundan ibaret değildi. Yirmi yıl kadar önce, daha yeraltı bir sanat ve tasarım söylemi ortaya çıktı, belki de ilginç bir şekilde tasarımı yeni medya icraatlarıyla ilişkilendiriyor gibi göründüğü dolaylı bir yol izlediği için takdir edilmesi daha zor bir söylemdi. 1955’te Philippe Parreno Snow Dancing adlı bir projeyi yeni tamamlamıştı – kağıt üzerinde bir film ancak olağan bir kamera, kurgu yada projeksiyon kullanımı olmadan. Haberdar olan insanların birçoğu için Snow Dancing, temelde sosyal bir olay, Dijon’daki Le Consortium’da verilen açık bir parti ve peşi sıra partinin gerçekleştiği odaların ve gecenin sahnelenmesinde türlü roller oynamış bazı nesnelerin ve mekânsal düzenlemelerin sunulduğu bir sergi.

Eğer tasarım derdinin bu projenin merkezinde olduğu söylenilebilirse bu ancak bir şeyin aynı anda çok-mekânlılığı ve ihtiyatlılığı üzerinden söylenebilir. Proje şunun veya bunun tasarımının üretimine bağlı olmadığı gibi içerdiği durum ve davranışların kelimenin tam anlamıyla “tasarlandığını” söylemek de güç. Tasarım derdi, bu sinematografik mantığın son durağı olarak işlev görerek çalışma hakkında bilgi veren bir metinde ekseriyetle mevcut. Bu metin, Parreno tarafından metni kaleme alan Jack Wendler ve Liam Gillick’e nakledildiği üzere, bir durumun ya da üretilecek olaylar serisinin genel hatlarını çizen bir senaryo: bilhassa Le Consortium’daki parti ve sonrasındaki serginin bir senaryosu. Tuhaf bir senaryo örneği. Türü tanımlayan sıralı sahne yapısını yok sayan metin daha atmosferik ve sabit, çevre ve durumun arasında bir şey icat ediyor, temelde geniş çaplı bir sahne yönetimi. Sosyal çevre tasarımının ve konuya dair kendince uzmanlıkla ilgili soruların büyük bir rol oynadığı bir dünyayı oldukça ayrıntılı bir şekilde betimliyor. Ancak bu ayrıntılar yalnızca betimleyici değil: belirli bir tür aktivite ya da hareketi işaret ettikleri de söylenebilir. Bu hiç filme alınmamış, hiç gösterilmemiş, tasarım takıntılı metin, sosyal etkinlik ve serginin yine de bir “film” olduğu konusunda ısrarcı olmak, bizzat tasarımı makine veya medyaya dair belirli bir mantıkla ilişkilendiriyor. Bu ısrar, tasarım ve post-endüstriyel medya çağına özgü zaman materyallerinin üretim, manipülasyon ve dağıtımın ile çağın bilişsel ve duygusal süreçlerde işlev gösteren geçiciliği yoğunlaştırılmış bir şekilde istismar etmesinin birbiriyle değiştirilebilir olduğunu ima ediyor. Eğer bu senaryoda tasarım aynı zamanda hem çok-mekânlı hem de “sinematografik” ise, bunun nedeni tutarlı bir biçimde şekil değiştirmenin karmaşık geçiciliklerinin altını çizmesidir, kökleri herhangi bir belirgin çıkış noktası, faaliyet ya da plana uzanmayan genetik süreçlerin duraklama ve değişiklikleri.

***

Başlangıçta, senaryo ağırlıklı olarak sahne ve mekâna, bir film aksiyonunun çözüleceği türde bir yere odaklanıyor gibi görünüyor. Hülyalı bir şekilde yoğun bir formda kentsel soylulaştırmanın önemli özelliklerini cisimleştiren, kurgusal ancak tanıdık bir bina veya bir bina kompleksi düşünülmüş. Asıl işlevi karanlıkta kalmış ancak eski öneminden muğlak bir aura koruyabilmiş bir yer. Bir okul da olabilir, bir hastane de. Endüstriyel bir üretim alanı da olabilir ama ne tür bir endüstri olduğu net değil. Önemli olan mekânın çoğunlukla alternatif kültürlere dair, bu tür mekânların tipik olarak kullanıldığı genellikle kısa süreli mülk temelli ıslah projelerinden kalma, yakın zaman yaşanmışlıklarının gözle görülür izlerini barındırması. Metin müzik hakkında oldukça spesifik. Konserler ve kültürel etkinlikler, mekânda rutin olarak düzenleniyor. Mekân aynı zamanda eylemler, sendika toplantıları ve diğer formlarda politik aktivitelerin resmi olarak gerçekleştirildiği yer. Başka bir şekilde kullanılmadığı zaman ise otopark ve kaykay alanı olarak işlev görüyor. Bu bağlamda, önemli olan bu denli alternatif kültürlerin, sadece “resmi” kültürle aralarına mesafe koymak için değil, her zaman çok spesifik değilse bile farklı geleceklere dair ortak inançlarına görsel bir dışavurum imkanı sağlamak için de, üstü kapalı olarak stil ve tasarım ile ilgili konuların odağında toplanması. Tasarım bu örnekte, zaman materyallerini sürekli aktive ederek gelecek, şu an ve geçmişi birbirine bağlayan problem çözümlerinden ziyade yansıtma ve hayal gücü ile ilgili. Senaryo, birçoğu halihazırdaki ihmal edilmiş ve viran hâlleri ile tanınmaz durumda olan hayali niteliklerin donatılarının, büyük odaların yerlerini ve duvarlarını kirletmesine vurgu yapıyor. Tekrar eden kullanım ve yeniden kullanım döngülerinden sağ çıkarak, kapı tokmağı olarak işlev görmeye başlayan yılbaşı ağacı süs topçukları gibi mutant objeler hâline geliyorlar.

Senaryonun devamında, tanımlanan sahnenin yalnızca eylem için bir çerçeve olmadığı, kendi başına da bir eylemi temsil ettiği giderek daha da netleşiyor: medya eylemi; kelimenin en geniş manasıyla sinematografik (veya televizyona dair) süreçler. Öyle görünüyor ki, yalnıza medya referansları bu çeşit bir alanın hakkını verebiliyor. Odalar, kirlenmiş, kırık beyaza boyanmış, gündelikliğin hüküm sürdüğü ve barındırdığı tüm karakterlere denk ilgi gösteren bir sitcom yapımında olduğu gibi eşit ve gölgesiz bir şekilde ışıklandırılmış olarak tanımlanıyor. Değişen hava koşulları – açık kapılardan görülüp, duyulabilen kar ve yağmur – belirgin bir şekilde “özel efekt” ürünüler ve bu şekilde tecrübe ediliyorlar. Parlak ve eşit ışığın altında aynı oranda görülebilen mekânsal yaşanmışlığın izleri, bir çizgi filmi oluşturan taslak görsellerle mukayese ediliyor; tek başına bakıldığında tecrit edilmiş, donuk kesitler doğru sıralamada filme alındıklarında şekil değiştiren bir yaşam formu hâline geliyor.

Kısaca, bina zamanın bilgi bazlı mimarisini karakterize eden dinamik ve tepkisel bir akışkanlığa sahipmiş izlenimi veriyor. Senaryoda anlatıldığı üzere isim verilmemiş bir amaç ya da ürün için bir tanıtım etkinliği olan parti sebebiyle binada bulunan insanlar da bu genel tasarım ivmesinin bir parçası hâline geliyorlar. Karakter, eylem ve diyalog üzerinden betimlenmek yerine stilistik hareketlilik ve mutasyonlar üzerinden tanımlanıyorlar. Duvardaki grafitilerin ve yerdeki yırtık posterlerin bir uzantısı gibi görünmelerine neden olan büyük sloganlı tişörtler ya da içlerindeki dolgu maddesi dışa taşarak biçimsiz bulanıklıklar olarak görünmelerine neden olan kapitone ceketler giydikleri söyleniyor. Emekçi sınıf bilincinin sinyallerini veren “aslan yelesi” tarzı saç modellerini tercih ediyorlar ama türlü ticari sponsorların adına hızlı “baştan yaratma” hizmeti veren dükkanları ziyaret ediyorlar. Özel efektle yapılmış hava koşullarından, şov için kullanılan dumandan konuşuyorlar ve genellikle kendince uzmanlık ve stil yargıları konusunda takıntılılar. Çılgınca farklı ama bir o kadar da benzerler, heterojen bir kalabalık-özne. Onların etkisi altında bina da giderek daha insansı bir karmaşıklık ve öznellik kazanıyor. Halihazrıda var olan alanlarda gizemli bir şekilde matruşka bebekleri misali yeni odalar oluşuyor. Bu yüzden de bina psikolojik terminoloji ile çoklu kişilik bozukluklarından muzdarip olarak da tanımlanıyor. Zamanın üretimi ve manipülasyonuna giydirilmiş bir medya aparatı ile aynı doğrultuda “tasarım”, görünen o ki, çevreselden psikolojik olana herhangi bir olası durum ya da işlevin ortaya çıkışını simgeliyor.

Tasarımın bu çok-mekânlılık fantezisi, dijital çağda giderek daha insan odaklı bir evren ürettiği fikriyle ne denli uyumlu? Snow Dancing’in senaryosunun belki de en dikkate değer niteliği, mutasyon geçiren, şekil değiştiren, yaşayan mimarisinin tekil, bilinçli ve merkezi bir faaliyetten ziyade koordine edilmemiş kolektif eylemlerin bir etkisi olması. Çok sayıda değişik cisim, proje ve örgütlenmenin, ortamı ve geçici tutkularının etkisine dair bir çerçeveyi topyekûn çiziyor. Bu anlamda senaryo herhangi bir sinematografik ya da televizyona dair (author veya değil) tasarımsal ve mimari projeden anlam çıkarmakla yetinmiyor zira bu projeler çok sayıda benzeşmeyen (zaman zaman belirli sekanslara vücut dublörleri atayan ve yapımcıya final kurgusu üzerinde hak tanıyan bir kontratın birkaç paragrafından daha fazlası tarafından birbirine bağlanmayan) beceri, teknoloji ve arzunun az çok tesadüfi etkileriler. Aynı zamanda bu yaşayan, şekil değiştiren alanın tasarımla ilgili, başta tasarımın amaçlı bir yaratıcı efor ve kontrolün dışadönük sonucu olduğu fikri olmak üzere yerleşmiş bazı fikirlerin nasıl altını oyduğunu da vurguluyor.

Bir noktaya kadar bu tip kontrol fantezileri dijital teknolojiler vasıtasıyla yalnızca güçlendi ve bu durum olası her formu hesaplama ve dolayısıyla inşa etme imkanı sağladı. Contagious Architecture’da Luciana Parisi bilgiselleştirmenin yeni mimari formlar ve yüzeyler üretmek için nasıl tamamen bilgisayar kullanımına dayalı bir tasarım tarzı ürettiğini betimliyor: morfojenez ve formların zaman içinde değişme kapasitesi gibi biyolojik nosyonlardan yola çıkarak, algoritmaları yeni bir mimari form arayışı ve motif yaratımının üretken parçaları hâline getirerek. Bu, görünen o ki, tasarımın en iddialı ve yayılmacı hâli. Ancak bu üretken kontrol kavramının sınırları var. Parisi’nin gösterdiği üzere, algoritmik süreçlere yakından bakıldığında belitsellerindeki tamamlanmamışlığın, bilgisayar kullanımının çekirdeğinde olduğu görülüyor. Verinin, hacmen büyüyerek raslantısallaşmasına dair dağıntısal eğilimi dolayısıyla, sonsuz miktarda bilgi algoritmik süreçlere müdahil olmakla kalmayıp, onları gerçek anlamda yeniden programlayabiliyor. Dijital nicelleştirmenin akılcılığı bu sebeple (geleneksel sibernetik geri bildirim modellerinde açıklandığı gibi) dışarıdan gelen raslantısal girdiler tarafından sınanmakla kalmıyor, kendi beklenmedik olaylarını da yaratıyor. Dijital tasarım, mantık ve estetiğin insani kavramlarından açıkça ayrık bir biçimde kendi düşünce ve duyumsama formlarını yaratıyor.

Bu fikirler, yirmi yıl önce Snow Dancing’de sezildiği gibi şekil değiştiren medya/tasarım dinamiklerine itimat sağlamakla kalmıyor, aynı zamanda Parreno’nun oeuvre’sinde (külliyatında) devamlı ortaya çıkarılan iki tema etrafında salınıyor: öz-örgütlenme ve yabancı varlıklar meseleleri. Olabilecek en belirgin biçimde, senaryoda tanımlanan bina tipik politik ve kültürel öz-örgütlenme örneklerine ev sahipliği yapıyor. Ancak öz-örgütlenme – birden fazla sayıda koordine olmamış tarafın öngörülemez etkileri – oluşan bir mekan, “sosyal etkinliklere” ev sahipliği yapan bir etkinlik alanı olarak kendisinin medya ile ilgili konumu hakkında bilgi veriyor. Ancak öz-örgütlenme ve (kelimenin en geniş anlamıyla) tasarımın arasındaki ilişkiye dair mesele yeni bir konu değil. Bu konu, örneğin akılcı bireysel temsilin, kısıtlanmamış faaliyetin belirleyici sonuçlarla birleştirildiği öz-örgütlenme sistemlerine duyulan yeni ilgi ile sınandığı erken dönem Aydınlanma çağında, oldukça yoğun bir biçimde tartışılmıştı. (İlahi bir mimar tarafından yönetilen) İnsan benzeri bir düzene işaret eden bir “tasarım dünyasına” karşıt olarak, tasarım ve sezgi nosyonları o zamanlarda bile şans ve içsel farklılıklarla birlikte düşünülmüştü. Tasarım kuramı, Jonathan Sheehan ve Dror Wahrman’ın belirttiği üzere, karmaşık ve yaratıcı bir hâle gelmişti. Birkaç yüzyıl sonra, Snow Dancing’in senaryosundaki her kelimeyi destekleyen daha kısıtlı 20. yüzyıl tasarım söylemleri bağlamında, “tasarım çok-mekânlılığı”, giderek insan-kontrollü olmaya başlayan dünyanın bilgisayar bazlı nosyonlarının altını oyan şeyin ta kendisi hâline gelmişti. Bu çalışmada öz-örgütlülük, gerçekleştirilecek politik bir idealden çok, bilinçli varlıkların dağınık bir bileşimi tarafından hayat verilen sosyal bir gerçekliğin yansıması. Le Consortium’daki partiden sonraki gün halka açılan sergide sunulan yarı dolu odalar ve ayrık obje düzenlemeleri (mavi kot kumaşla kaplı bazı duvarlar, boş bir kuaför koltuğu, dev boyutlu gevşek bir tişört) geçmiş bir etkinliğin ya da bir seri etkinliğin kasvetli kalıntıları değil, aynı yansıtmanın farklı unsurları: olacakların, doğaları gereği dağınık şekillendirmelerinin bir parçası.