Superhumanity

Depolama Alanı

Giuliana Bruno

“İnsan mıyız?” Bu soruyu cevaplamanın olası yollarından biri, insan olmayan birine sormak. O hâlde bir “kopyaya” (replicant) soralım. Hatırlayabileceğiniz üzere bu terim Philip K. Dick’in Androidler Elektrikli Koyun Düşler mi? (Do Androids Dream of Electric Sheep?) isimli kitabından uyarlanarak Ridley Scott’ın 1982 yılında gösterime soktuğu Bıçak Sırtı (Blade Runner) filminde insan olmayan figürlere verilen isimdi. Kopya, insanları anlayan bir robottu. Bir dizi edebi düş ve sinematik fanteziyi tatmin eden sofistike bir tür android: İnsanı “kopyalama” arzusu.

“İnsan mıyız?” sorusu, hem edebiyat hem sinemada insan olmayan bir varlık tasarlama çabalarında temel bir mesele olarak kendini gösteriyor. Sinemanın icadının şafağında Auguste Villiers de l’Isle-Adam romanı L’Ève future’de, ışığın ve filmin mucidi Thomas bir android hayal ediyor ve kitap bu androidin insansılık yetilerine hayret ediyor. Takibinde Mary Shelley’nin zihninde canlanmış ve ardından film tarihinde görselleştirilmiş birçok Frankenstein çıkageliyor. Ancak Bıçak Sırtı’ndaki kopya bizim sorularımıza cevap vermek için daha donanımlı, zira teknoloji konuşulan noktada insanı kopyalama konusunda kendini oldukça geliştirmiş. Gerçekliği öngören sinema ile bir insan, yakınsamadan ibaret, grotesk ya da canavarımsı olmayan, kendi insan-olmayan kopyasını tasarlayabiliyor. Kopya, Fritz Lang’in 1927 yapımı Metropolis’indeki bedeni ne olursa olsun mekanik davranışlar sergileyen androidden bile daha üstün. Mükemmel bir şekilde tasarlanan bu yeni kopya, artık makinamsı değil. Artık “derili” (skin-job) ve düpedüz insan gibi görünüyor.

Ancak insan mı? Evet, görünüşü öyle. Ancak insan gibi görünmek insan olmak için yeterli değil. Eğer kusursuzca tasarlanmış bir beden bu farkı ortadan kaldırmıyorsa, bu fark nedir? Temel mevzu şu: Kopyanın bir hafızası, anıları yok. Herhangi bir geçmiş algısı olmayan kopyanın eksiği yalnızca tarihsel bir kayıt değil aynı zamanda kişisel ve kolektif olayları aklında muhafaza edebilme yetisi. Kopya, bir anının insan nitelikleri üzerindeki etkisini dışa vuramıyor.

O hâlde insan olmak kültürel bir hafızaya sahip olmak anlamına geliyor. Kopyalar bunu biliyorlardı ve görsel hafıza üretmek için ellerinden geleni yaptılar. Takıntılı bir şekilde yoksun oldukları hafızanın yerini tutabilecek fotoğraflar topluyorlardı. Eğer bu biçimde bir geçmişleri olabilirse, belki bir gelecekleri de olabilir ve insanlar gibi yaşayabilirlerdi. O hâlde nihayetinde insan sayılabilmeleri için kopyaların ihtiyacı olan tek şey bir arşivdi. Belki de sadece internete ihtiyaçları vardı.

Arşivin Sanatı

Kopyanın hikâyesi bizlerden hafızalarımıza iyi bakmamızı, onların ilişkisel niteliklerini geliştirmemizi, kültürel amnezi ve obsesif kayıtlandırma formları üzerine kafa yormamızı istiyor. Bizi hafızanın tasarımı ve kültürel arşivlerimizin kurulumu üzerine düşünmeye sevk ediyor zira insanlık hâlini bu tanımlıyor. Buradaki mevzu özün tasarımının önemli bir yönü.

Bu öykü aynı zamanda bizlerin de kopyalara dönüştüğümüzü öne sürüyor. Sürekli olarak kolektif anılar yaratmanın, depolamanın ve hatırlanın peşindeyiz. İnternet gündelik bir kaynak, paylaşılan bilginin emanetçisi hâline gelerek engin sanal bir depolama alanına dönüştü. Hayatlarımızı raflara dizmek günlük bir aktivite hatta bir takıntıya dönüşerek hatırı sayılır bir zaman almaya başladı. Devamlı profesyonel ve kişisel hayatlarımızı düzenliyoruz ve kolektif var oluşumuzun sürüyle görsel ve yazılı belgesini bilgisayarlarımızda ve çeşitli dijital cihazlarda depoluyoruz. Yaşamımızın gelişimini kaydeder etmez, onu depoya kaldırıyoruz. Peki biz arşivci miyiz? Bilgi depolama yetisi bir arşivi mi teşkil eder? Veritabanı makinalara, arşiv insanlara mı özgüdür?

Kültürel hafızanın insan kültürünü nasıl tasarladığını anlamak istiyorsak, meselenin özüne inmemiz gerekir. Anmaya ve arşivlemeye dair bu temel arzu nedir? Jacques Derrida’nın bizlere hatırlattığı üzere “Arşiv Ateşi”, kökeni “aynı zamanda hem başlangıcı hem de buyruğu adlandıran” arkhē sözcüğünden gelen bir fenomendir. Terim iki ilkeyi hem barındırıyor hem ilişkilendiriyor. Arşivlemenin ilk kurulumu, “nerede başlıyorlar – fiziksel, tarihsel ya da ontolojik ilke”; ikisincisi ise “hukuka dayalı ilke … ki orada otorite, sosyal düzen uygulanır, düzenin geldiği bu yerde.” Bu sebeple arşiv ona ismini veren yapısal ilkeleri içinde bulundurur, bizzat kendi hafızasını barındırır. Ancak aynı zamanda, bilhassa özündeki düzen dışa vurulduğunda bu tarihi unutma eğilimi de gösterir.

Arşivin görsel sanatlarda hem model hem de esin olarak nasıl ortaya çıktığını düşünün. Burada arşiv fikri çoğunlukla tam da makinamsı davranışa karşı durmak, başlangıca, düzene ve tamamlamaya direnmek için meydana çıkmıştı. Gerhard Richter’in elli yıl boyunca topladığı hem tarihi hem kişisel resimlerden oluşan sanatsal arşivi Atlas (1962-2013) keskin bir örnek. Bu arşiv çoğunlukla boya darbeleriyle işaretlenmiş peyzaj, şehir planı, manzara, seyahat yeri, kalabalık mekân, beden, nesne ve iç mekân görüntülerinden oluşuyor. Parçalar düzenli bir şekilde yerleştirilmiş ancak içeriği kontrol etmek adına herhangi bir sistematik amaç ya da taksonomik takıntı barındırmıyor. Bu belleksel arşivde fotografik materyal sabit ezber şemalarının sınırlarına girmeye zorlanmıyor, aynı zamanda çevreleme mantığının öne sürdüğü gibi tükenmişliğe de sürüklenmiyor. Çalışma sınırsız ancak kesin. Bu kartografik arşiv sunduğu bilgiye kategorik bir biçim vermek için tasarlanmamış, daha ziyade maddesel bir yas çalışması bildiriyor.

Richter’ın Atlas’ı bu sebeple kendi ilkelerine karşı işleyen bir arşiv sunuyor. Bir bakıma kurgusal bir müze gibi olan böyle bir insan hafızası arşivi oluşturma çabası göstermek konusunda yalnız değil. Ancak arşivin amacı resimlerin ve bulunan nesnelerin kullanılması, merak uyandıran dolapların yeniden oluşturulması veya geçmiş kültürel arşivlerin anlatılarının yeniden canlandırılmasından daha öteye gidiyor. Bir bakıma güncel sanatsal arşiv arkhē’nin eski yasalarıyla uzlaşmak zorunda kaldı, bu da dijital çağda veri tabanı sistemleri ve mantığı biçimde tezahür etti. Bu fenomen arşiv ve veri tabanının arasındaki farkın sanatında tartışmaları ve insan ile insan olmayan arasındaki olası münakaşayı tetikledi. Bu konuyla ilgili Hal Foster’ın düşüncesi “mevzubahis arşivler veri tabanları değiller…; ancak boyun eğmeyen bir biçimde materyal, tazmin edilebilir olmaktan ziyade parçalılar ve bu yüzden de makinamsı yeniden işlenmeyi değil insan yorumlamasını gerektiriyorlar” şeklinde.

Materyallik meselesi karmaşık, arşiv ve veri tabanı arasındaki veya insan ve makinamsı tasarım arasında birçok nüansla yüklü. Tarihsel olarak bilgisel veritabanları dik kafalı bir biçimde bizzat materyaldiler ve şu an güncel sanatçılar tarafından “immateryal” bir biçimde bir tür yeninden materyalleştirme işlemine tâbi tutuluyorlar. Gerçekleştirilmiş günlük para transferlerinin kayıtlarıyla dolu 330 odasıyla, İtalya’daki antik banka Archivio Storico del Banco di Napoli’yi ele alalım. Dünyadaki benzerlerinin en büyüğü olan bu düzenekte, bir insan tarafından mekanik olarak alınan bilgi tozlu deri defterlerde saklı ve hatta asılı kağıt kolonları şeklinde tavandan sarkıyor. Bir koridorun sonunda, karanlık bir odada, depolama alanının üzerinde yansıtılmış durağan görüntülerle karşılaşılıyor. Fotoğrafçı Antonio Biasiucci’nin Moltitudini isimli 2016 tarihli enstalasyonunda, kayıtlarla birlikte insan yüzlerinden bir birikim, bilgisel materyalden fırlarcasına projektörle yansıtılıyor ve bu yolla tarihsel anlatılar dile getiriliyor. Ne de olsa kayıtlar bize San Severo Prensi’nin şu ve şu tarihlerde ve tam olarak bu fiyata simya malzemeleri ve kadavralar aldığını kuru bir şekilde gösterince bir şehrin simyası can buluyor.

Materyal Arşivler

Sonrasında arşivin tasarımı bilgilendirdiği, bilgisel modlara ve modellere çeşitli yollarla gösterilen yenilenmiş bir ilgiye tanıklık ediyoruz. Güncel görsel kültürden bahsederken, David Joselit “hem mimaride hem sanatta nesne temelli estetiklerden, görsel birikimlerinden ortaya çıkan formun öncülüğünü yaptığı bir estetik ağına doğru bir kaymaya” dikkat çekiyor ve bu da “formatlar” yani “içerik kümelenmesi için dinamik mekanizmalar” olarak tayin oluyor. Bu kayma, görseller, derlenme biçimleri, kümelenme stratejileri, ezber motifleri ve dolaşım dinamikleri gibi şeylerin statüleri üzerine, başka bir deyişle arşivsel tasarım üzerine daha fazla kafa yormayı gerektiriyor.

Materyal kültüre dair yoğun bir ilginin ve arşivin materyalliğine dair derin bir hayranlığın, ağlar ve onların görünürde meteryallikten uzaklıklarıyla nitelendirilmiş dijital çağda ortaya çıkması ilginç. Materyal ve materyal olmayan kültürleri arasındaki gerginlikten yeni disiplinler, metotlar ve bilim icra etme biçimleri ortaya çıkarak kendi gelişimlerinde bizzat bu gerilimi dışa vurdular. Bir bakıma, arşivsel her şeye dair bir disiplin(sizlik) olan “medya arkeolojisinin” yükselişini düşünün. Medya çalışmalarının bu yeni alanında, şeylerin materyal tarihlerine olan derin ilgi ile birlikte sistemler ve ağlara dair bir hayranlık görülebilir. Medya mecralarına ve kültürel hafızalarına dair bu arkeolojik kazının bazı yönlerinde vurgu makinamsı koşullar, organizasyonel ilkeler ve kataloglama sistemlerinde. Devamlı değişen bilgi akışını kontrol etmek adına metotlar arama dürtüsü kimi zaman duyulabilir. Ancak arşivciliğin arkhē’sine geri dönmektense, bu dürtüye daha verimli bir şekilde direnilip, dağınık belleksel materyal kümeleri olarak dışa vurulan dinamiklerin ve gerilimlerin üzerinde çalışılabilir.

Materyallik, doğrusu, gri bir alandır ve karmaşık belleksel ilişkilerin bir mekânıdır. Bu bizzat materyal olmaları meselesi ya da haddizatında “şeylik” üzerine bir konu olmaktan ziyade materyal ilişkilerin ve bağlantıların hammaddesi ve değişik mecraların yüzeylerinde nasıl konuşlandırıldıkları üzerine eğilmektir. Aktif bir karşılaşma ve harman kuşağında, bir arabuluculuk ve yansıtma, hafıza ve dönüşüm alanında yaşıyoruz. Perdeler ve ağları da dahil olmak üzere nesnelerin yüzeyi ve varlıkların yapıları dokunsal olarak enerji iletimi yapar zira deneyim katmanlarını ve kalıntısal varoluşlar olan ekran anılarımızı konuyla ilgili görevlendiririz. Mimari, sinematik, dijital ekranlar gibi (im)materyal şeyler insanlar arasında ve nesneler arasındaki bağlantıları etkinleştirirler ve modern kültür boyunca materyal ilişkilerin yüzeyi olarak işlev görmüşlerdir. O hâlde bunun gibi gri bir materyalliğe dair kaygılar, insan öznelliğinin faaliyetine bir son vermiyor zira bu temelde göreli bir konu.

Nihayetinde “İnsan mıyız?” sorusu, ilişkisel yetilerimizi nasıl çalıştırabileceğimiz meselesini ilgilendiriyor. İnsan ve insan olmayan arasındaki karşıtlığa ve şeylerin insanların zıttı olduğu yönündeki köklü giydirilmiş hükme direnilmeli ve son olarak da, ezberlenme biçimleri de dahil, kültürel üretimlerin tarihini şekillendirmiş dinamik bağlantıların ve interaktif tasarımın hakları verilmeli. Bu yolda, siyasi kuramcı Jane Bennett’ın da önerdiği üzere, şeylerin hayat dolu karmaşıklıklarından ve hayati kuvvetlerinden bahsetmek ve birleştirmelerin, toplanmaların faaliyetinin yeniden düşünülmesini daha da elzem bir hâle geliyor.

Bu, bedeni ve şeylerin bedenini tekrar kültürel tasarımın içine sokuyor. Dahası, felsefeci Roberto Esposito’nun önerdiği üzere “şey ve kişi arasındaki metafiziksel düğümü” çözmek için olası bir yol “ona bedenin bakış açısından yaklaşmaktır. Çünkü insan bedeni kişi ya da şeyle örtüşmez, bir başkasının üzerine yansıtılan çatlağın dışında kalan bir görüşe olasılık sağlar.” Gerçekten de beden tekil bir varlık değildir ve sosyal, ilişkisel bir madde olarak ve bir aracılık aracı olarak işlev görür. Yalnızca insanların bir malı değildir zira aynı zamanda şeylerin de bedeni vardır, immateryal olanların bile ki onlar bizzat hayat dolu bir materyal kıvama sahiptir, bir kümelenme külliyatı ve aynı zamanda belleksel olan bir bağlantılar sistemi oluştururlar.

Bu arşivsel bağlamda külliyat bir “mecrayı”, ilişkisel arada kalmışlığın bir biçimini teşkil ediyor. Paylaşılan bir depo alanı ve interaktif bir model. Bu melez, materyal yolla düşünülerek insan ve insan olmayanın arasındaki karşıtlığın ikili mantığına indirgenemeyecek, daha ziyade özün kültürel tasarımının kesişmelerinin, etkileşimlerinin ve dönüşümlerinin akışını devreye sokacak ilişkiler etkinleştirilebilir. Ne de olsa, biyoteknolojilerin ve kopyalama tekniklerinin de yardımıyla, bu ayrımlar kesinlikle bulanıklaştı. İnsan bedeni, organik ve inorganik unsurların bir karışımıyla birlikte bizzat külliyatların ve verilerin farklı kümelenmeleri hâline geldi. Nihayetinde hepimiz dijital hafızalarla donatılmış kopyalarız.