Boş bir Gelecek için Tarih
Sylvia Lavin
Bir mimarın ilk olarak ya da bazen en son tasarladığı şey kendisidir. Andrea Palladio, Andrea Di Petro della Gondola adıyla 1508 yılında doğmuş, ancak 1538 yılında Palladio olmuştur.
Bilgelik tanrıçası Pallas Athene ile Palladio’nun hamisi Gian Giorgio Trissino imzalı bir oyundaki karakterlerden birinin adını bir araya getiren bu yeni isim Andrea’nın hem hümanizmin hem de mimarinin dilinde bir usta olduğuna işaret ediyordu. John Swan, bir duvar ustasının unutulmuş oğludur ama aynı zamanda az çok tanınan mimar John Soan olduğu gibi, çok tanınmış John Soane ve olağanüstü bir üne sahip Sir John Soane’dur. Mimarın belirgin aristokratlık hırsına rağmen Baron John Soane değildir çünkü baron olabilmesi için John’un mülkünü nefret ettiği oğlu George’a bırakması gerekirdi. McKim, Mead & White, firmalarının ismini alfabetik sırayla da tasarlayabilirdi; tam tersi sırayla dizilen Skidmore, Owings & Merill’in yaptığı gibi. Bu kurumsal isimler dizini içinde ve üstünde çalıştıkları ofis yapılarının çelik çerçeveleri kadar mekanik bir şekilde oluşturulmuş ve örgütlenmelerine dayalıydı. Le Corbusier kendisi için iki isim tasarlayıp birini mimar olarak, diğerini ressam olarak yaptığı işlerde kullandı; bir başka deyişle, isimlerini mecralar arasındaki temelli ayrımı olumlamak için tasarladı. Charles Moore seri bir ad değiştiriciydi; isimleri, gizli kimlikleri ve personalarından birkaçını saymak gerekirse, bazı zamanlar Charles Moore ismini kullanırken bazı zamanlar da MLTW, Centerbrook Architect, Charles W. Moore Incorporated, Moore Ruble Yudell ve Urban Innovations Group isimlerini kullandı. Ve tabii ki çağdaş mimarlarca tasarlanmış art arda dizildiğinde sonu gelmeyen kısaltmalar, lakaplar, marka isimleri, “imza mimar” olmaya yönelik neredeyse evrensel arzunun en belirgin göstergesi – benliğin abartılı benzersizlik ve üstünlüğün tasarımının içerisine neredeyse tümüyle batırılmasını gerektiren bir hedef.[*]
Çoğu şeyin ya da en azından çoğu modern şeyin tarihi uygun ve uygunsuz isimler, takma adlar, mazeretler, sahtecilikler ve üretici damgalarının bir arkeolojisi aracılığıyla yeniden tasarlanabilir. Bu tarih, bilinçler, bireyler, kişiler, insanlar ve özneler arasında hiza bozukluklarını ortaya çıkarır ve bu da insan üzerine yapılmış tanımların bir tarihini yansıtır. “Palladio”nun tasarlanışına içkin olan dil oyunları, insanla sadece dili kullanmanın ötesinde dili tasarlama yetisi -tıpkı hümanistlerin Latincenin şeklini değiştirip mimariyi yeniden düzenlerken yaptığı gibi- arasında o dönem daha yeni yeni ortaya çıkmakta olan bir birleşmenin parçasıydı. Soane’un adında yaptığı değişiklikler, “insan”ın bilgiyle özdeşleştirilmesi dışında bir olasılığa izin vermeyen klasik epistem uyarınca mükemmel şeffaflıkta bir kogito üretmek için benliğinin sunumuyla benliğini hizalamaya yönelik aralıksız çabasının önemli bir bileşeniydi. Lakin geç endüstri çağında kurumsal isim tasarımı, insanla makinenin giderek daha fazla birleşmesini yansıtır. Örneğin Le Corbusier’nin şizofrence özcülüğü, insanı ana kayaya değil, plastiğe temellendiriyordu; sonsuza dek yeniden yapılabilir olmasından hareketle sonsuz güce sahip -ve tamamen zedelenebilir- bir yirminci yüzyıl malzemesi.
Plastisite, maddenin özler ve birliklerden oluşan bir cevher olmaktan çıkıp, insan türünü paramparça edecek patlayıcı güç haline geldiği nükleer çağın ontolojik ilkesi oldu. Maddeyi ancak modern tasarım bir arada tutabilirdi – o da, yeni bir tür insan (belki bu çabadan yorgun düşmüş) odağını ölümün kendisini tasarlamaya kaydırana dek. Charles Moore, tam da Andy Warhol ve Ronald Reagan gibi insanların hayatı sürekli bir edim olarak yaşamakla kalmayıp, vurulup, ölüp ardından yeniden canlanmalarının mümkün olduğu dönemde kendi ölümünü tekrar tekrar icra etti.(1)
Mimar isimlerinin bir tarihi yazılacak olsa, bu bir hayat öyküleri toplamasından çok, varoluşların geride bıraktığı izlerden bir derleme olur – söz konusu varoluşlar giderek çoğalan ve hep daha da deriştirici olan üretim sistemleri, iktidar yapıları ve soyut bilgi kuramlarınca şekillendirilirken, tasarımlarında daha açıkça ifade bulan izlerdir bunlar.(2) Palladio özel olarak tasarlanmış bir isimle tanınmış olabilir, ancak on sekizinci yüzyıla kadar mimarlar çoğunlukla imza kullanmıyordu. O zamanlar imgelerin dolaşımı, toplanması ve el değiştirmesi etrafında örgütlenmiş bir kültürün gerektirdiği karmaşık tasdik işlemi için bir isim tek başına yeterli değildi. Palladio’nun adının bir kitaba basılması, Palladioculuğu yaymaya yetmişti ama Piranesi’nin hem bir isme, hem de çizimleri bir bir Avrupa çapında yayılırken bir avatar işlevi görerek kendisini çizimlerine iliştirecek tanımlayıcı bir imzaya ihtiyacı vardı.(3) Endüstriyel modernleşme kişi-olarak-mimarı kendi üretimlerinden giderek yabancılaştırdıkça, bu durumun telafisi niteliğindeki mimari imzalar, binaların kendilerinin imzalanmasına bile varacak şekilde hızla çoğaldı. Sıklıkla önemsiz varoluşların modern Avrupa şehrini bina eden sayısız apartman bloğu gibi gündelik mimari suretleri, on dokuzuncu yüzyılın ortasından itibaren ön kapılarının yanında imza tabelaları taşıyordu. Bu kendini beğenmişlik işaretleri, çoğunlukla isimsiz bir mimarın reklam parçacıkları, büyük şehirdeki insan varlığının bir tasarım katmanı olarak soğurulmasının telafisi olarak sunulan benlik tasarımı nişanlarıydı. Auguste Perret, Paris, 12 bis Rue Franklin’deki apartmanında ismini ıslak bir seramik karoya kazıyarak Art Nouveau tasarımın bir örneğinden çok, kumsaldaki bir çocuğun karalamasına benzer bir imza bırakmıştı geriye.
Islak kuma atılmış silinemeyen bir imza, birer kavram olarak insan deneyiminin dışındaki jeolojik zaman ve tarihin on dokuzuncu yüzyılda ortaya çıkışının mimari tasarım üzerindeki etkilerinin kanıtıdır. Eğer Darvinci geçmişin icadını müteakiben tarih artık kağıt üzerine kaydedilmek ve bireylerin eylemlerinden ileri gelip imzalarla tasdik edilmek yerine kaya katmanlarının arasına gömülecektiyse, bireysel varoluşun izleri nerede, nasıl ve kimin için bırakılacaktı? Başka bir deyişle, tarihin ve insanın tarih içindeki yerinin nasıl tasarlanacağı, on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında mimarlar için merkezi bir kaygı haline geldi; bu kaygı, isim ve imzaların yeniden tasarlanması ve birbirinden ayrı hitap tarzına sahip ve giderek daha da uzlaştırılamaz olan iki biçim olarak ayrılmaları üzerinden okunabilir. Müzelerle arşivler, çizimlerle belgeler, anıtlarla yerleşimler arasında büyüyen ayrılıklar, bireysel insan deneyimine hitap eden tarihlerle, daha soyut bir şekilde insan türüne hitap eden tarihler arasında yarılmalara yol açtı. Örneğin, Charles Garnier hem mimari anıt hem de insan tasarımcısı oldu. Bir yanda, Paris Operası mimarla o kadar özdeşleşti ki Palais Garnier adıyla bilinir oldu. Binanın bir imza olarak işlevini güçlendirmek için girişin önüne dikilmiş ve mimarın büstünü, adını, Opera binası çizimini ve doğumla ölüm tarihlerini taşıyan, Garnier’nin kendisi için bir anıtı -aslına bakılırsa bir imzası- vardı. Uzun perspektifin sonunda gözüken binanın ihtişamlı cephesi kadar dikey ve görünür olan anıt insana hitap ediyordu – şehrin yeni bulvarlarında dik durarak yürüyen ve şimdiki zamandaki yerini deney yoluyla kendi insan deneyiminin koşullarından çıkarsadığı bir gerçeklik olarak anlayan insana. Diğer yanda, Garnier kendini bir etnograf olarak da tanımlıyordu
1889 yılındaki Exposition Universelle’de tarih öncesinden başlayıp, “çağdaş ilkel” olarak adlandırdıklarına kadar gelen bir insan yerleşimleri sergisi inşa etti: bireysel varoluşlar yerine “insanlığın çağlar boyunca ilerlemesi” ile ilgili kırk dört bina.(4) Bu tarih öncesi panoraması, gerçeklik etkisini yaratabilmek için Garnier’nin imzasının bastırılmasını, dolayısıyla da her zamankinden daha çok tasarımı zorunlu kılıyordu: tarih öncesi olarak algılanması için her ev baştan başa döşenmeli, içlerinde kostüm giymiş canlı insan numuneleri yaşamalı ve ziyaretçilerin dikkati şimdiki zamanla aralarındaki zamansal uyuşmazlıktan uzaklaştırılmalıydı. Gösterinin bilimsel bir belgesi olarak yayımlanan kitapta türlerin şimdiki zamandan çıkarılması devam ediyordu. Her ev sanki ayrı bir yaprak kağıda çizilmiş gibi sunulmuş; ve kağıtlardan oluşan bir jeolojik yapının çok sayıdaki tabakası gibi yerleştirilen kağıtlar üst üste yığılıp sayfa üzerinde rastgele bir şekilde serpiştiriliyor. Tekil çizimler, tasarımlarının belirginliği insanlık tarihinin sınırındaki mimari fosiller gibi gözükme yetilerini azaltmasın diye isimsiz belgeler olmaya özeniyor. L’Habitation Humaine, Garnier’nin ortak yapımcı olarak basılmış bir tanımından daha fazlasını gerektirmiyordu.(5)
Eğer insan ve insanın tarih içerisindeki yeri on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında tasarlandıysa, yirminci yüzyılın ikinci yarısı da insanı, tarihte bir yeri olmayacak şekilde tekrar tasarladı. 1960’lara gelindiğinde kültürel ilgi, türün kökenlerinden çok sonuna kayıyordu; muhtemel bir ölüm, düşüncede giderek kendine yer edinirken sinirsel yolları ve yaşamın epistemik alt katmanını yeniden tasarlıyordu. Bundan dolayı, insanın tasarladığı ve günümüzde Antroposen olarak bilinen jeolojik bir çağın gelişi, insan sonrası bir zaman -gelecek insan nesillerinin olmadığı bir tarihsel çağ- için hangi imzaların, hangi yaşam işaretlerinin işlevsel olacağı sorusunu gündeme getirdi. Bu sorular şekillendiği sırada mimar olanlar, postmodernite ve onun tarihle ilgili kaygılarıyla ilişkilendirilmiş mimarlardır. Bu mimarlar, kendi isimlerini yaşam öyküleri ve kişisel deneyimleriyle bağlantılı birer avatar olarak kullanmayı bir tasarım eyleminden ziyade, doğal bir seçim olarak gören son nesildir. Bu nesil tarihsel kayda nasıl gireceklerine titizlikle özen gösterdi; ayrıntılı ve açıkça tasarlanmış mimarlık şecereleri inşa ederek kendi isimlerini de bunların içine yerleştirdiler. Hepsinden önemlisi, neredeyse aralıksız bir şekilde kendi kendilerini arşivlediler; neyi tutacakları ve kendilerine dair gelecekteki belleğin tasarımından neyi çıkaracakları konusunda bir saplantı derecesinde sabit olan seçimleri, neredeyse varoluşlarının kapsamlı bir kaydını üretmiş olsa da, bu çabalarında boşluklar ve ansızın meydana gelen olaylara ait mecburiyetler aracılığıyla gelecek nesillerin dikkatinden kaçırılmış gibi gözüken anların kanıtları mevcuttur. Ve bu istenmeden bırakılmış boşluklarda, sadece tasarımcısız değil, daha önemlisi, belirlenmiş veya hayal edilmiş alıcıları bile olmayan benlik tasarımları belirmeye başlar.
Peter Eisenman ve Robert Venturi 1960’larda kendi kendini arşivlemekle özellikle kafayı bozmuş iki mimardır, bu girişimlerinde görünüşe göre birbirinin tam tersi tasarım yöntemlerini takip etmiş olsalar da.
Örneğin Eisenman, House 1 arşivine nispeten çok az malzemenin girmesine izin verdi; bu da büyük miktarda malzemeyi baskılamayı seçtiğinin kanıtıdır.(6) Arşivde büyük ölçüde kendi elinden çıkma çizimlere yer verip hiç evrak dahil etmemiştir; böylece kendisine getirilen kısıtlamalara dair izleri bertaraf ettiği gibi, tamamıyla otonom -yani kendi kendini düzenlemiş ve tasarlamış- görünme arzusunu da açığa vurmuştur. Eisenman’ın protokolü, öznel gözükmek üzere tasarlanmış ve bu sayede saf ve otonom öznelliği ile tanımlanan insan varoluşunun bir kaydını üretmeye muktedir kıstaslara göre bir şeyleri seçip alan bir sanat koleksiyoncusunun ya da müze küratörünün protokolünü hatırlatır. Bu çizimlerin çoğu imzalıdır. Diğer yanda Venturi, her şeyi saklamış ve dahil etmiştir: her bir kağıt parçası, şartname ve telefon görüşmesi notu.(7) Venturi’nin protokolü soğukkanlı ve akademikti; nesnel gözükecek şekilde tasarlanmıştı ve arşivindeki imzaların büyük çoğunluğu, çizimleri yerine daktilo mektuplar, sözleşmeler ve diğer mekanik yollarla üretilmiş belgelerin üzerindedir. Eisenman’ın arşivi elle yazılmıştır; isminin, aslen kimliğini doğrulayan bir imza olarak gözüktüğü el yazılı bir son arzu ve vasiyet gibidir. Buna karşılık Venturi’nin arşivi, bir kopyalar, karakter dizgileri ve suretler -imzaların doğrulanması için noterlere ihtiyaç duyulan türden belgeler- birikimidir. İlki dikkat çekiciliğini tarihleri olan başka insanlara hitap eden kişisel bir tarihin -bu alandakilerin ifadesiyle “tasarım süreci”nin- gelişimini kayıt altına alma yetisi üzerinden tasavvur ederken, ötekisi, diğer çalışanlara hitap eden gayri şahsi evraktan oluşan bir dağın içine yerleştirilmiş işlerin izlerini kaydetme yetisi üzerinden tasavvur ediyor.
Benliklerin tasarlanışındaki ve hitap ettikleri insan tiplerindeki önemli farklılıklara rağmen iki arşiv de her şeyden önemlisi, bu benlik tasarımlarının ölümden sonraki yaşamları için birer muhafazadır. Hem geçmişi hem de geleceği tasarlarlar; ancak arşivlerin sadece tasarım niyetinin izlerini değil, aynı zamanda gelecekte hitap edecekleri alıcıların bilinen hiçbir anlamda insan olmama olasılığını öngören tasarımcısız tasarımların da izlerini yakalamaları, geleceğe dair tahminin içindedir.
Sistematik bir dikkatlilikle sağ alt köşede görünen imzalarla meşhur noktalı imza yeri konusunda bürokratik düzenlemelere istikrarlı bir şekilde uyan belgelere atılmış resmi imzaların arasında (yani benlik tasarımlarıyla insan dünyasındaki yerlerinin tasarımı arasında) serbestçe serpiştirilmiş harfler gözüküyor: boşta salınan bir “P”, onun aksonometrik izdüşümünde bir “E” ve orada burada bir “RV”. Bu paraflar kendi kendine arşivleme dürtüsünü ne güçlendiriyor, ne de baltalıyor; bununla beraber, basitçe a priori bir kategori olarak benliği hiçe sayar gibi görünüyorlar ve bunları birer işaret olarak ayırt edecek bir benliğin yokluğunda mutasyona uğrayarak daha şimdiden eskimiş bir şifrenin unsurlarına, algoritmik işlemler için hazırlanmış ve tasarlanmadan ortaya çıkan veri kırıntılarına dönüşüyorlar. Palladio mimari düzenleri belirlemek için rakamları kullandıysa, bunu, başka insanlara iletilebilirliğini artırmak için yaptı, azaltmak için değil. Eisenman ve Venturi’nin rakamlarıysa nihai alıcılarının bir insan olacağının garantisi olmadan işliyor.
İnsanların olmadığı bu tarih tasarımının siyasi bağlamı Robert Venturi ile Denise Scott Brown’ın ilk ortak çalışmalarından birinde, 1964 yılında Küba Füze Krizinden kısa süre sonra Fairmount Parkı Çeşmesi Yarışmasına teslim ettikleri bir tasarımda açığa kavuşturulmuştur. Nükleer çağın ontolojisine yaraşır biçimde, önerdikleri çeşme -puslu sarı bir sisle doldurulmuş ve yosun kaplı yapay bir iç mağaranın merkez noktası- kumlanmış alüminyumdan inşa edilecek ve on sekiz metre yüksekliğindeki su fıskiyesinin mekanik gürlemesinin sesini artırmak için tasarlanmış olmasına rağmen mimarlar çeşmeyi plastik bir biçim olarak tarif eder. Aslında biçim uzaya fırlatılmaya hazır bir füzenin ucuyla aynıdır; olası bir kaçış kapsülü ya da silah. Kaidedeki yazı, dik durarak parkta yürüyen insanlar için tasarlanmıştı; onlar için açıklamada “Here Begins Fairmount Park” (“Fairmount Parkı Burada Başlıyor”) yazıyordu. Ancak bu homo sapiensler, füzenin planlanan hedefinin sadece bir kısmıydı. Makineleşme tarafından yeniden tasarlanan ve arabalarında yüksek hızlarda seyahat edip yere daha yakın yükseklikte hareket eden insanlar içinse mesaj sıkışarak bir talimata dönüşüyordu: Park Here (Buraya Park Edin). Adıyla imzalayıp paraf attığı standart çizgili sarı kağıdı kullanarak tasarımı üzerinde çalışırken Venturi, insan olarak tanınabilirliğin ötesine geçecek derecede mutasyona uğramış gelecekteki bir okuyucuya da bir mesaj yollamayı düşünmüş olmalı. Eskizler, paraflar ve kağıt üstünde gelişigüzel işaretler arasında hiçbir belirgin nedeni olmaksızın “Ülkenizin sizin için ne yapabileceğini sormayın;” (“Ask not what your country can do for you;”) yazar – John F. Kennedy’nin göreve başlangıç konuşmasındaki ünlü kuplenin ilk satırı. Ancak Venturi insan eyleminin önemiyle ilgili olan ikinci satırı yazmamıştır: “ülkeniz için sizin ne yapabileceğinizi sorun.” (“ask what you can do for your country.”) Bunun yerine, sanki insan eyleminin inkarını sonsuz biçimde tekrarlar gibi, kağıda basitçe denden işaretleri koymuştur.(8)
Eğer modernite öncesi mimar, bir demiurgos, her şeyin tasarımcısı ve insanın sınırlarında bir varlıktıysa ve Garnier gibi bir modern mimar “sanatlar arasında seçim yapmaya gerek yoktur: ya tanrı ya da mimar olunmalıdır,” diye yazabiliyorduysa, Antroposen çağını dikkate alan mimarın görevi, tarihin ne insan ne de tanrı için, ancak bunların yerine boş bir gelecek için tasarlanmasıdır. Ama bu düşünce bile bir tasarım kuramına dayanır -en eski tasarım kuramı creatio ex nihilo (hiçlikten yaratmak)- çünkü insanlar için tasarım dışında düşünce yoktur, hiçlik düşüncesi bile.
[*] İngilizce mimarlık yazınında tartışılan “signature architect” kavramı burada “imza mimar” olarak çevrilmiş olsa da bu, Türkçe mimarlık yazınında yaygınlaşmış bir ifade değildir. 1990’larda “marka” ve “markalaşma” kavramlarının Türkiye’de dolaşıma girmesiyle beraber “marka mimar” tanımı “signature architect”e benzer bir anlamda kullanılmaya başlamıştır.
(1) Peggy Phelan’ın yakında yayımlanacak bir kitabı bunu konu almaktadır; bkz. Peggy Phelan, Death Rehearsals: The Performances of Andy Warhol and Ronald Reagan.
(2) İmzalar ve bir varoluşlar seçkisi kavramı arasındaki ilişki üzerine bkz. Michel Foucault. “Lives of Infamous Men.” In The Essential Foucault: 1954-1984, derleyen Paul Rabinow, 157-175. New York: The New Press, 1994.
(3) Sanatçı imzalarının tarihi üzerine bkz. Nicole Hegener, Künstlersignaturen von der Antike bis zur Gegenwart: Artists’ signatures from Antiquity to the present. Petersberg: Imhof, 2013.
(4) Sergiye dair tarihsel bir açıklama için bkz. G. Fraipont, Histoire de l’habitation humaine: Constructions édifiées par Charles Garnier. Paris: 1998-90.
(5) Bkz. Charles Garnier ve Auguste Ammann, L’Habitation humaine. Paris: La Librarie modern, 1892.
(6) Peter Eisenman’ın resmi arşivi Kanada Mimarlık Merkezinde tutulmaktadır.
(7) Robert Venturi’nin profesyonel arşivi Pennsylvania Üniversitesi Mimarlık Arşivlerinde bulunan Venturi Scott Brown Koleksiyonunun bir bölümünü oluşturur.
(8) Bu sayfa yanlış dosyalanarak Guild House projesiyle ilgili kağıtlar arasına yerleştirilmiştir. Tamamlanmasıyla ilgili bkz. “3 Projects.” Perspecta 11 (1967): 103-11.