Superhumanity

Ördek Üstüninsan’dır

Chus Martínez

Ördeklerin soyut düşünebildiği artık bilimsel olarak kanıtlandı. Bu keşif ördekleri ne değiştirdi ne de şaşırttı, zira kendileri ördek olduğundan zaten bu olguyu biliyorlardı. Bu keşif aslında sadece bizim, ördek olmayanların, kendi ördek mantıksallığı fikrimizle uyuşan özellikleri paylaşmaktan ne kadar derin bir tatmin duyduğumuzu ortaya çıkarıyor. Gerçekten ciddi olarak ele alınacak olsa, bu keşif çok tatlı ve ördekçe bir yoldan, hümanizm ve hümanistlere dair öncülleri ciddiye almanın imkânsızlığını gösteren bir devrim. Bu önermeden hareketle, yalnızca hâlâ hümanizme inananlar –ve kendilerine has animalist ve teknolojik dünya temsilleriyle kontrolcü, ehlileştirici hümanistler –bunu önemsiz bir keşif olarak görecektir. Kültür (okuryazarlığa indirgenmiş olarak) ve hayvan ile cahil arasındaki yanlış bilinen çekişmeden kendini sıyıramayanlar bu ördeklerin üstüninsan’ın gerçek temsilleri olduğunu içselleştiremeyecek, ama sakın ha ördeklerin soyut düşüncelerinin bizimkilerden önemsiz olduğunu düşünmeye cüret etmeyin! Aksine, bu keşif gösteriyor ki hayvanlar, Nietzche’nin bakış açısını kullanacak olursak, gayet insani olan her şeye dair bir azamileştirme uygulayabilir. Oturmak ve okumak ve üremek ve ehlileştirmek ve eğitmek konusunda insani ufukların tehlikelerine ışık vuran varlıklar olarak hayvanları ve bitkileri düşünebilirsiniz. Ördek üstüninsandır, insani umutlarımızın samimi kısıtlamalarını dikkate alır ve önceki uzun milenyum ışığında bize yeni ve geniş bir alan açar, (yeterince) radikal bir önerme sunar: Felsefeye her zamankinden çok gerek olduğunu yansıtan bir teşvik. Doğru, aslında bu başkalarına-dönüşüm, hayvanlara dönüşüm, bu cinsiyetin sürekli genişleyişi, mantıklı bir hayvan olarak adam kavramına dönmenin imkansızlığı, önce yorumbilimsel eleştirellik tarafından sunulan farkındalıkta bir azalma duygusu ortaya çıkarıyor. Bu korku, “ördek üstüninsandır” gibi açıklamaların önceden tasarlanmış antropoteknolojiler için gizlenmiş yeni bir bükülme olabileceği gibi iddiaları ortaya çıkarır. Ancak antropolojik olarak konuşacaksak, geçmiş dönemlerdeki insanların hayvan oldukları, bugünün hayvanlarınınsa gelecekteki insanlar için olasılıklar sunduğu söylenebilir.

Onları kucaklamanın moda olduğunu düşünebilirsiniz, ama bir anda ve kesin olarak var olan ve işleyen tüm organların (sadece beynin değil) kültür aracılığıyla edindiğimiz deneyim fikirlerimizde radikal mutasyon üreticileri olarak görmemize kafa tutan gerçek bir evrimdir. Şüphesiz burada bir ucuz edebiyat öğesi de var, zira bir yaşam formundan diğerine sıçrayış o kadar büyük olur ki edebiyatta bile bu çok zordur, yalnızca Yunan mitleri veya Kafka’nınki gibi hırslı beyinlerde başarılabilen bir illüzyondur. Anderson’un Küçük Denizkızı’nı önermesi ne kadar da bilgedir, hepimiz onu yarı balık yarı kız olarak hayal ederiz, ama küçük kızın kafasını görmeden önce bacakları ve dişi cinsel organının yerinde balık kuyruğu görmeliyizdir. Cinsel olmayışıyla ilgili her türlü fikir o bakire-balık görüntüsünde ortaya çıkabilir, gençliğin güzelliğiyle, dişiliğin albenisiyle ve insanların dünyasında kanun ve kurumsal kısıtlamaların ötesinde bir dünyada yaşayan bir hayvanın özgürlüğüyle. Hiç değilse toeoride, kuyruğa, balık kuyruğuna daha yakından bakın. Tüm hayatı boyunca normal bir cinsellik ve sindirime sahip olan denizkızı vücudu şimdi hava almak ve dil kullanmak isteyen, kendini bir balık kuyruğu ve onun hayvan cinselliğinin üstüne dayatmış bir kafanın baskısı altında. Ne demeye bu iki vücudu birbirine zıt düşünüyoruz ki? Değiller çünkü. Bu iki yaratık birlikte aslında tek ve ta kadim zamanlardan beri gelecek zekasının formu olarak duyurulan şey de farklı türlerin hayatlarının birleşme olasılığıydı. Bu hikâyeyi metaforik olarak okuyup duruyoruz, ama tam anlamıyla okuyacak olsak gerçek bir devrim olurdu. İnanılmaz epistemolojik sonuçları olan, radikal metabolik bir değişime sahip bir devrim.

I. Hilomorfizm
Meğer mimar Louis Kahn bir keresinde bir tuğlaya sormuş, “Hangi formu almak istersin?” Öğrencilerine şöyle anlatırmış:

Olur da ilhamsız kalırsanız, materyallerinizden tavsiye isteyin. Bir tuğlaya “Ne istersin Tuğla?” derseniz, tuğla da size “Ben kemerleri severim,” der. Siz de tuğlaya dersiniz ki “Bak, ben de isterdim bir tane, ama kemerler pahalıdır ve beton pervaz kullanabilirim.” Sonra dersiniz ki “Bu konuda ne düşünüyorsun Tuğla?” Tuğla da der ki: “Ben kemerleri severim.”
Kahn’ın pedagoji aşkına materyallerini dilbaz maddelere çevirdiğini, değişim ve dönüşümün önemine vurgu yapmak için bir tuğlayla bir çeşit canlandırmalı, ventrilokvari bir tiyatro oyunu sergilediğini düşünebilirsiniz. Ama Kahn’ın yapıcı, yani mimar ile materyal arasındaki diyaloğa tuğlanın arzularını sunması aynı zamanda paradigmatik Aristotelesyen hilomorfizm teorisine, her vücut ve nesnenin bir form ve maddenin birleşimi olduğunu açıklayan teoriye, karşı da bir eleştiri oluşturur. Aristoteles’in bununla ne anlatmak istediğine dair sayısız tartışmaya sapabiliriz, ama hikâyenin özüne inecek olursak hilomorfizm en kabul edilmiş birlik anlayışımızın temelidir ve bu basit ayrım bizim kalıtımsal bireyleştirme modelimizi barındırır. Birlik ve bireyleştirmeye nasıl bakacağımıza dair felsefi sorun oldukça belirsiz ve karmaşık. Hatta bunun neden dikkate değer olduğu bile tartışılabilir. Yine de Deleuze bir bireyi neyin birey yaptığına ve bir bireyin diğer bireylerden nasıl ayırt edilebileceğine dair Ortaçağ’dan kalma soruna bağlanmıştı. Fransız felsefecinin amacı artık kimlik veya temsiliyetin öncülüğüyle sınırlandırılmamış bir fark kavramı oluşturmaktı. Aristoteles için madde form arayışında olan bir varlıktı ve form da herhangi bir form değil, madde içine işlenebilen hatta yeniden yeniden işlenebilen kendi içinden gelen bir özellikti. Deleuze ise kimliğin safi üretilen bir şey olduğu ve temsiliyetin sadece bir etki olduğu konusundaki teze bağlıydı. Fark ve Tekrar’da Darwin sonrası biyolojide bireylerin türlerin önüne geçtiğini ve türlerin de safi nüfus olduğunu öne sürer. Deleuze burada bireyleştirmeye dair dinamik bir kavramsallaştırma ihtiyacımız olduğuna vurgu yapar. Başka bir deyişle, bireyleştirmeye dair bir bireyin kendi içindeki bir özelliğe değil de sürekli bir sürece bağlı olan yeni bir kavrama ihtiyacımız vardır.

II. Bulut
Federico Manuel Peralta Ramos (1939-1992) 1960’lar neslinden Arjantinli bir sanatçı. Benim dikkatimi 1965’te Buenos Aires’teki Torcuato Di Tella Enstitüsü’nde bir sergi için ürettiği büyük yumurtayla – Nosotros afuera (Biz, Dışarıdakiler) başlığıyla – çekmişti. Peralta Ramos 1968’de Guggenheim bursu aldı ve bu bursu Alvear Palace Hotel’de – hâlâ Buenos Aires’te bir lüks simgesidir – arkadaşlarına harika bir akşam yemeği düzenlemek ve zamanının toplumundaki en başarılı sanatçıların eserlerini satın almak için kullanarak ünlü oldu (bu eserleri Di Tella’dan çıkan yeni sanat dillerini anlayabilen ailesini memnun etmek için aldığını iddia etti). Bu anektotu burada veriyorum, çünkü bunu bir performans olarak ya da Peralta Ramos’un, tıpkı kendisinin de söylediği gibi sanat ve yaşamı birleştirmek üstüne kişisel bir denemesi olarak düşünenler olabilir. Ama aslında bu hikâye ilginç bir ayrıma işaret eder. Bir yanda, Peralta Ramos ve sanatının yerel bağlamından çok daha ileride bir farkındalığa erişmesini gösterir: Guggenheim Bursu sanatçının sadece kendi ülkesinde şimdiki-zamana-aidiyetini gösteremz, bugünün sanatıyla olan “senkronizasyonu”nu gösterir, bir Arjantinli sanatçı olarak kimliği “bir sanatçı” ile eş olmuştur. Ancak Alvear’daki o akşam yemeği – o inanılmaz cüretkâr cömertlik jesti ve parayı kendisinie daha da “sanatçı” olma yolunda ona iyi hizmet edecek potansiyel bir madde olarak görmeme haâli – Peralta ramos’un sanat dünyasıyla olan senkronitesini tersine çevirmiş, onu “geçmiş”e geri yollamıştır. Beklentileri, Amerikan kurumuyla eşleşmediğinden Arjantinli bir sanatçı olarak “kalacaktır”.

Tanınırlık ve görünürlük arzusunu yerel bir zaman ve mekânla – şimdi ve burası, daha büyük ve geniş ya da modern terimleri kullanırsak, daha evrensel zaman ve mekaân arasındaki devşirme sürecine benzer şekilde düşünmek ilginçtir. Oysa Peralta Ramos bir kaçış yolu buldu. 1969’da sanatçı TV şovlarında şarkı söyleyip dans etmekeye başladı ve mecazi olmadıklarını söylediği şarkılarını kaydetti: “Soy un pedazo de atmósfera” (“Ben atmosferin küçük bir parçasıyım”) ve “Tengo algo adentro que se llama el coso” (“Ta içimde zamazingo denen bir şey var”). Bir keresinde bulut olmak istediğini söyleyip “atmosferin küçük bir parçası” diye eklemişti. Atmosfer olmak, tanınır bir sanatçı olmaktan bile iyi, daha karmaşık, tam anlamıyla daha evrensel ve herhangi bir fark ve bireyleştirme teorisinden çok daha başkaldırıcı. Bulutun ya da atmosferin uzun zamandır hem bir hassasiyet organını hem de aynı anda bir resssam gibi zaman, kütle ve duruma değinme çabasını dışa vurmak adına imge olarak kullanıldığı söylenebilir. Hakikaten de Peralta Ramos bir ressam olarak eğiştim almıştı, ancak bir bulut olmayı istemek katı bir vücut, keskin görüş ve net ayrımlar fikrini geride bırakmayı istemektir. Atmosfer olmak – hepsi bile değil sadece bir “parçası” – karşımıza yüzeyi olmayan gizemli bir yoğunluk çıkarır ve tek ve safi kimlik olarak belirlenemezliği kucaklar.

III. Belirlenemezlik
On yıllar boyunca sanatçılar formu yeniden anlayabilmek için onu tamamen kaybetmenin şart olduğunun farkındaydı. Bir bulut veya kaya veya bitki veya kaplumbağa olmaya dair yenilenen ilgi kimliği kimlikleştirmeden ayırmaya duyulan bir ilgidir. On yıl önce iki farklı enlemde başkasının vücuduna girmeyi öneren iki farklı sanatçıyla tanıştığımda yaşadığım şaşkınlığı hâlaâ hatırlıyorum: Buenos Aires’teki Eduardo Navarro ve Milan’daki Roberto Cuoghi. Yıllar önce, 2005’te Eduardo ile ilk konuşmalarımdan birinde bana bir keresinde Arjantin’in kuzeyinde UFO’ları keşfetmek için grupça çıkılan bir turda “şişman” bir genç gibi giyindiğini anlattı. Stüdyosunda buluştuğumuzu ve bana hali hazurda oluşmuş ve duyu-dışı hayatı deneyimlemek, UFO’ları beklemek için geziler düzenleyen bir gruba neden katılmaya karar verdiğini açıkladığını hatırlıyorum. Eduardo kısık sesle geziye neden “kendi” olarak gidemeyeceğini, o yüzden kendisini aşırı kilolu göstermek üzere bir kostüm, şişirilebilir bir kıyafet üretmeye karar verdiğini anlattı. Başka bir insan olmak için radikalce saf bir çabaydı bu, ama benim sevdiğim kısmı bunu “gerçekçi” kılmak adına bir hırstan tamamıyla yoksun olmasıydı. Neden “şişman” olasın ki? Basit bir cevap: Şişmanlık sanatçıyla diğerleri arasında daha fazla alan kazanmanın bir yoluydu. Bana yalnızca ruhları uyandırıp sinyaller aradıkları uzun seansları değil, hepsinin duyum-ötesine olan açıklığına rağmen onu nasıl fazla garip, fazla tuhaf bulduklarını da anlattı. Grup oraya ait olmadığını düşünüyordu; ama sanatçı bir dolandırıcı veya casus olmaktan çok uzaktı. Amacı içeri sızmak olsaydı bunu çok daha iyi yapabilirdi. Onun yerine başka birine dönüşmüş numarası yapmak empatiyi radikal bir performansa çevirmiş, duyularımızı farklı şekilde eğitmeye dair insani kapasitemizi çalıştırabilecek pek çok farklı yola dair teste sokmuştu.

Milan’da İtalyan sanatçı Robetro Cuoghi ile, Eduardo ile olan buluşmamızdan kısa süre önce görüşmüştüm ve o da bana benzer bir arayışta olduğunu anlatmıştı. 1998’de 25 yaşındaki Cuoghi ciddi şekilde hastalanmaya başlayan babasının kılığına girmeyi denemişti. Cuoghi yalnızca haftalar içinde kendini yaşlı bir adama dönüştürmüştü. Biyolojik zamanı hızlandırmak üzere kırk kilogram almış, saçlarını beyaza boyamış, uzun bir sakal bırakmış ve babası gibi giyinip davranmaya başlamıştı. Bir performans sergilemeden, kılık değiştirmeden; ama kurguyla gerçek arasında bir yerde var olarak Cuoghi yıllarca bu karakteri tuttu. Bu konuda hiçbir eser üretmemiş olsa da Cuoghi’nin “yaşam-paylaşım” denemesi, babasının varlığını kopyalama ve bu şekilde uzatma çabası sanat dünyasında bir efsaneye dönüşene kadar kulaktan kulağa yayıldı. Cuoghi’nin taklidi özgün halini geçti, ama vücudu yüksek bir kalıtım vergisi ödedi: Babası vefat edince sanatçı bu prematüre yaşlılığı geri dönmeye başladı; ama yıllarca kendini zorladığı bu baskı süreci aşırı yavaş ve aşırı sancılı hale getirdi, hatta cerrahi müdahaleleri gerekli kıldı.

IV. Quī Fuit Rāna, Nunc Est Rēx
Cinsiyet ve biyolojide olduğu gibi bu projelerin hepsi biz ve şeylerin ne olduğuna dair temelci fikirlerden uzaklaşmak adına bir sanat akımını gösterir ki bu da ancak düşüncenin nefes alması duyular sayesinde olduğundan, ne hissettiğimiz ya da duyumsadığımıza dair radikal bir genişleme yoluyla olabilir. Aynı zamanda bunlar benim formla bağdaştırdığım komik bir sözcük olan yalnızlığı da yenmek ve karşı çıkmak adına güçlü birer çabayı temsil etmektedirler. Dahası, yalnızlığı modernlikle eşleştiriyorum; bu elbet bir çıkarımdan ibaret; ama benim hayalimdeki modern durum tecrit, özerklik, yutulma, yalnızlığa işarert ediyor. Modern ruh “iyi” şeyin ayrı bir şey olduğunu, belli bir şey, bir vücut, bir kale, bir ulus-devlet olduğunu söylüyor. İşte bu mantığa karşı çıkmalıyız, rahatsız edilmeyen bir yalnızlık mantığına. Yalnızlığımız rahatsız edilemez ve radikal bir mixtio süreci başlatıp form ve vücut ve format ve dil ve cinsiyet ve ulusların birbirine karışmasına izin veremez. Yalnızlığın bir başkasıyla “giriş”in nasıl mümkün olacağını öğrenmesi gerekmektedir. Bu solan bireysellik sürecinde varoluşun, geleceğin olmayacağından korkuyoruz. Başkalarıyla paylaştığımız şeylerin bireyselliklerimiz değil tekilliklerimiz olduğunu anlayacağımız yeni bir yaşam anlayışına sahip olmak için tamamıyla yeni bir sosyal kavrama ihtiyacımız olacağı (şimdiden var) doğru. Başka bir deyişle, sosyalin bir sözleşme üstünde durmadığı, hem bireysel hem de kolektif yaşam formlarının öncesinde ne olacağına dair bir deney üstüne kurulduğu yeni bir kavrama ihtiyacımız var.
Bir ördek veya bir ahtapot veya herhangi bir insan-dışı zeka formunun Nietzsche’nin “üstüninsan” derken kast ettiği şey olduğu fikriyle oynamak, antropodisiyi reddetmek ve insan ile insanlık dışı olarak belirlenmiş her şey arasında bir mesafe koymayı amaçlayan hümanist paradigmayı çürütmektir. Bu şekilde merkezilikten uzaklaşmış bir algı sistemi hayal etme şansımızdır sanat, dünyayı dilin ötesinde yollarla duyumsamamıza olanak tanır. Sanat düşünen bir ördektir. Sosyal olanı ve onun tüm kurumlarını ve algısal mucitlik ve daha karmaşık bir deneyim için umudumuzu hayal etme şeklimizi dönüştürür.

Geleneksel olarak sanatı algılayanlar biziz ve sanat da diğer tüm deneyimlerin ötesine geçerken hiçbirine benzemeyen o kendine özgü deneyimin sağlayıcısıdır. Yine de sanatı algılarken hala düşünüp yargılayabiliriz. Ayırma ve fark hala ayırt etmeye ve derimize değen her şeyin değerlendirilmesine olanak tanıyan merkezi bir duyumsama için anahtardır.

Estetik deneyim tarihi somutlaştırma tarihidir, hem düşünceyi tecrit edip hem de sosyal olarak iletişim kurabileceğimize dair belli bir kararlı duyguya ait olmak ve onun üretimine dair materyalist bir fikirdir. Estetik deneyim bir kaya gibidir ve düşmanı da sıvıdır, akışkanlıktır. Her şeyin suda başladığı söylenir ki, sıvılarla olan ilişkimizi kontrol altına almamız yüzyıllarımızı aldı. Hijyen tarihi yalnızca epidemioloji tarihi değil, aynı zamanda da vücut ve sıvılar arasında güçlü ve gerekli bir sınır koyma tarihidir. Bizi “sıvı” olmaktan men eden bu normların tarihi, idare tarihidir. Kamuda idrar veya dışkı yapmak yasadışıdır, sokaklara pis su atmak yasadışıdır; meninin başkasının vücuduna girişini engellemek için prezervatifler kullanılır. Bunlar sınır koyma yollarıdır, vücudumuzun kendi dışında olan şeylerden, diğerlerinden ayrılan bir kap olduğunu anlamamızı sağlar. Bu durum sadece tuvaleti veya prezervatifi veya hijyenik pedleri veya temizlik sistemlerini kapsamaz; estetik deneyimler aynı zamanda daha saf, kirletilmemiş bir çeşit deneyim sunan nesne ve vücutlara dair bir temizlik ve ayırma ekonomisinin de parçasıdır.

O da sıvıdan bir sorun olarak bahsetmeye başlayan kadar Zygmunt Baumann’ın yazılarını çok severdim. Baumann sıvıyı post-kapitalist durumumuzun bir özelliği olarak gösteriyor, ama kimlik ve vücudun sınırlarını açacakmış gibi göstermiyor. Onun yerine, Sisifos usulü duruma bir dönüş olarak açıklıyor, ancak şimdi katı bir kaya yerine sonsuz saatlerce akıllı telefonlar ve bilgisayarlarla dijital işlemler yapıyoruz. Bauman’ın kahramanına mesaj yazmak ve internette aşk aramak yasak. Kendi sözleriyle sıvı modern sürekli çalışıyor, sürekli ilişkilerin niteliğini niceliğiyle değiştiriyor.
Baumann’ın sorunu su ve sıvı akıntılarında, bizimle makinenin ayırt edilemeyişinde bulması yazık. Bakış açısı yeni nesillerin ekranlar tarafından “yutulduğu” veya doğrusal olarak okuyamadıklarına dair söylenmeye benziyor. Halbuki durumun böyle olmasının tek sebebi düz çzigiyi kırmamıza olanak tanıyan teknolojiye çok fazla yatırım yapmamız. Bugün yolunu bulmak karmaşık bir metin akıntısında hareket etmek ve yüzmek, bazı insanların dikkatimizi kaybettiğimize inanmasını sağlayan sözcükler, sözler ve imgeler kolajıyla karşı karşıya gelmek demek. Felsefeci Vilém Flusser bu çizginin, belirli formların dışına çıkılması konusunda olumlu düşünen az sayıda kişiden biri. 1988’de Flusser Osnabrück Almanya’da Ars Electronica Festivali’ni ziyaret etmiş ve burada sözcüklerin basitçe artık dünyayı anlatamadığını söylediği ilginç bir söyleşi vermişti. Tek bir kodun sonuna geldiğimizi anlatıyor Flusser: Alfabenin. Alfabe yalnızca sözcükler oluşturup gerçekliği tanımlamak üzere eşsiz bir kod sağlayan radikal bir icat değildi – 3500 yıldan uzun zaman önce – aynı zamanda “tarihsel zaman” kavramımızın ortaya çıkışının da kökünde o vardı. Alfabe’nin hegemonisinin bitişi sonunda daha “geniş” bir akışı kucaklama ihtimalimizi göstermektedir. Bu noktada bilgi formunu tek bir önermeci ve eleştirel mantıktan değil yeni bir bilgi okyanusuna katlanan bir milyon bağdaşımdan ve fikirden ve materyallerden almaktadır. Bu durumu olduğu gibi almaya şu an hazır değiliz, öncelikle duyusal olan ve duyularla ilgili farklı bir görüşe ayrıca da biyolojik organlarla materyal ve teknolojik organlar arasındaki bağa dair farklı hipotezlere ihtiyacımız var.

Akışkanlığı savunmak üzere potansiyel bir geri dönüşte metafizik veya sihirli veya hususi veya hatta mantıksız hiçbir şey yoktur. Yalnızca biçimsiz yaşam ve onun tarafından yutulma korkumuza dair mutlu zorluğa işaret ediyor. Kültür çok kez bu korkuyu dışavurmuştur ve muhtemelen bunu en iyi dillendiren de onyedinci yüzyıl Fransız hümanisti François Rabelais olmuştur. Rabelais gelecek zamanla ilgili iki anahtar kavrama vurgu yapmıştır: Savurganlık ve anlaşılmazlığın önemi. Eduardo Navarro’nun sanatsal denemelerini fazla ciddiye almak bir işe yaramaz. Eduardo’nun bir kaplumbağa olma teklifinde haşin bir hafiflik var. Bu hafiflik ahtapot olma teklifinde (80 dansçıyla yakın zamanda yaptığı daha yeni bir işi) daha da belirgin; zira bu daha büyük bir şey ve başka insanların da onunla birlikte tek olmaya gönüllü olmasını gerektiriyor; Pantagruelyen ve güzel bir savurganlığa sahip. Hayal gücü ve diğerlerinin katılma kabiliyeti oransız bir mizah türüyle ilerliyor; yoksa o da ancak bir grup insanı yaşamı kendi nihai yok oluşuna dönüştürecek bir dönüşüme sürükleyen güç peşinde biri olurdu. Birini bir ahtapot olmaya davet etmek oldukça radikaldır ve her ne kadar kurgu olarak, geçici bir dönüşüm olarak düşünülse de etkileri ve dönüşümün kuvveti onu gerçekten yapana kadar tam olarak bilinemez.
Eduardo’nun ahtapotu denizin altında yaşayan o inanılmaz hayanla aynı değildir, ama birbirine eklenenher bir bireyin düşüncelerini hayal edin. Aç olduğunuzu ve durup yiyememeyi, hatta açlığınızı öne sürememeyi hayal edin zira – senkronize hareket eden o koca vücuda bir kez bağlandığınız mı – tek bir küçük mideye dikkat çekmek empariden yoksun olurdu. Bu ahtapotta en az seksen mide var, farklı duyan yüz altmış kulak, farklı koku alan seksen burun, vücut, yapı, zaman, ışık, form ve dokuyu farklı gören yüz altmış göz var. Bu “kuru” ahtapotun kaç metrekare deri ve milyonlarca sinir ucuna sahip olduğunu düşünün. Yumuşakçaya dönüşümün verdiği karmaşık iç içe geçip aynı anda bir çeşit kendini keşif ve hayvanın keşfidir. Bu tezi açıklamak ve savunmak üzere Michel de Montaigne’in erkek cinsel üyenin “hayatı”na dair sözlerini alıntılıyorum:

Ne sıklıkla uzuvlarımızın istemsiz hareketleri gizlice düşündüklerimizi açığa çıkarır ve bize ihanet ederek başkalarınza bizimle ilgili şeyleri ifşa eder! Bu üyeyi idare eden aynı amaç, biz farkına varmadan kalbi, ciğerleri ve nabzı da idare eder ve cazibeli bir nesnenin görüntüsü fark edilemez bir şekilde içimizde ateşli bir duyguyu yakar. Sadece irademizin değil; ama düşüncelerimizin de izni olmaksızın şişip yatışan yalnızca bu kas ve damarlar mıdır?… [irademizi] Sürekli düzensizlikleri ve itaatkarsızlığına dair daha ne kadar isyan ve ayaklanmayla hak verilir şekilde ilişkilendirebiliriz ki! Çoğu zaman bizim alenen aleyhimize olacak şekilde ona yasakladığımız şeyi arzulamıyor mu? Ya da mantığımızın sonuçlarına göre yönlendirilmeye razı geliyor mu? Kısaca, asil müvekkilim adına sizden rica ediyorum ki anlayın, her ne kadar onun durumu ayrılamaz ve ayırt edilemez bir şekilde, bir suç ortağıyla birleşmiş olsa da, yalnız kendisine saldırılmıştır, ve bu önermeler ve iddialar doğrultusunda tarafların durumunu görünce, bu durumun suç ortağına ne ait olduğu ne de onu ilgilendirdiği görülmektedir. Bu yüzden de onu suçlayanların şerri ve açık adaletsizliği ortadadır.

Mizah duygunuza seslenerek aşağıdaki hareketi Montaigne’in çok iyi bir şekilde açıkladığı mantıkla bir ahtapota dönüşme niyeti arasında eşleştirmenizi istiyorum.

“Başkalaşım” akışkanlığı, bilinç eşiğini ve değişim süreçlerini ima eder. Bilimsel bir terim olarak yumurtadan çıkma veya doğumdan sonra bir türün ansızın biyolojik gelişmesini karakterize etmektedir. Bu arada kalmış mekân veya büyüme, değişme ve dönüşme hali tarih boyunca felsefecilerin, şairlerin ve yazarların hayal gücünü etkisi altına almıştır. Varoluşçu sabit kimlik kategorilerini reddederek feminist bilim insanları da cinsiyetin diğer kimliklerle nasıl kesiştiğini anlamaya çalışmış, bunların cinsiyetli bedenlerde ve cinsiyetli bedenler aracılığıyla nasıl uygulandığına özellikle dikkat etmiştir.