Mekânsal Düşünce

Daniel Birnbaum & Sven-Olov Wallenstein

Bir kitabı düşünüyordum, ama bu fikir hoşuma gitmedi.
Marcel Duchamp

Yazarları öldükten sonra yayımlanan kitaplar var, aynı şey neden gösteriler için de geçerli olmasın?
Philippe Parreno

Bir sergi mevcut fikirlerin pedagojik bir illüstrasyonu olmak yerine enine boyuna düşünmek için verimli bir alan olabilir mi? Şüphesiz, bu denli görkemli ihtirasları olan edebi eserler, sanat eserleri, müzik çalışmaları ile örneğin romanın, modern müziğin veya sinemanın felsefesine açıklık getirmek adına bu işlere kalkışan entelektüeller olageldi. Jean – François Lyotard’ı örnek alalım. 1980’lerin ortalarında ününün zirvesindeyken Avrupa’nın en önde gelen düşünürlerinden biri olan Lyotard sanat dünyasına bir müdahale düzenledi. Bunu temelde kısa bir yazı ve büyük bir sergiyle gerçekleştirdi. “The Sublime and the Avant-garde” Artforum’un Nisan 1984 sayısında yayımladığı sıralarda Lyotard Paris’teki Centre Georges Pompidou’da yaygın, tüm tarihi kapsayan bir enstalasyon olan Les Immatériaux’yü hazırlıyordu. Lyotard’ın açıkladığı üzere sergiyle amaçladığı izleyicide “tedirginlik” yaratmaktı.

Lyotard’ın devasa projesi Avrupa felsefesinde, kişinin felsefe “yapma” yöntemlerinin radikal bir biçimde değiştiği heyecanlı bir dönemde kapıyı çalmadan içeri daldı. On yıl önce Jacques Derrida kitabın sonunun geldiğini bildirdi ve Différence et Répétition’da Gilles Deleuze “felsefi dışavurum için yeni yollara dair arayış … bugün tiyatro ve sinema gibi bazı sanat dallarının yenilenmesine istinaden bulunmalıdır” açıklamasında bulundu. Lyotard, Deleuze ve Derrida’nın diğer mecralara dair uvertürlerine iştirak etti ancak bu dönemdeki çılgın metinlerinde oldukça orijinal bir şey vardı. Bunlar tam olarak kitap değillerdi, daha ziyade deneysel ve ucu açık projelerdi. Lyotard felsefenin görsel bir hâle getirilmesi gerektiğinin özellikle üzerinde durdu – yalnızca çarpıcı ve hissi kavramların görselleştirilmesi anlamında değil, aynı zamanda Mallarmé’ın meşhur zar atışını da anımsatan bir şekilde, mekânsallaştırma aracılığıyla. Lyotard’ın ilk önemli kitabı Discours, Figure felsefeyi sanatla yüzleştirerek yeniden icat etme çabalarına duyduğu yeni ilginin göstergesiydi. Lyotard bu kitaptan memnun değildi. Önerdiği üzere kitabın olması gereken şey, parçalanmış söylevin değişik yollarla tekrar bir araya getirilebileceği yerinden çıkarılmış bir bedendi. Belirttiği üzere “İyi bir kitap, okurun herhangi bir yerine dalıp, herhangi bir sırayla okuyabileceği bir kitap” idi. Lyotard, öyle görünüyor ki iyi bir kitabın aslında bir kitap olmadığını, bir sergi olduğunu söylüyordu.

Geleneksel bir sergiden ziyade bir çevre olan Les Immatériaux, Paul Virilo’nun “aşırı pozlanmış şehir” bağlamından hareketle bir skenografi, bilgilendirici bir alan veya nesnelerin, seslerin, projeksiyonların, müziğin ve metnin, Lyotard’ın söylediği üzere, “aşırı pozlamanın” eşiğine geldiği bir görselin aktarıldığı bir arayüzdür. 19. yüzyıl sergilerinin aksine, bunun gibi bir aşırı pozlamanın amacı, yeninin baştan çıkarıcı gücünü tasdik edercesine bir yenilik ve hayret hissiyatı yaratmak değil, hâlihazırda muğlak bir biçimde gördüğümüz şeylerle olan ilişkimizde “refleksif bir tedirginlik” tetiklemektir.

Phillipe Parreno, Hans Ulrich Obrist ile karşılıklı ettiği bir sohbette Lyotard’ın sergisini gezişini anımsıyor: “Les Immatériaux, mekândaki nesnenin gösterimi üzerinden fikirler üreten bir sergiydi. Bir kitap yazmaktan veya felsefi bir bağlam geliştirmekten oldukça farklıydı. Bu tam olarak o sergiyle ilgili sevdiğim şeydi, bağlamsal bir sergi değildi. Lyotard’ın Resistance adında başka bir sergi yapmak istediğini öğrenmiştim. “Resistance” iyi bir başlık değil. İnsanın aklına derhal ahlakî meseleler geliyor. Ancak onunla tanıştığımda aslında başka bir anlamda direnci kastettiğini anladım. Okulda fizik öğrenirken size sürtünme kuvvetlerinin önemli olmadığı söylenir – iki yüzeyin birbiriyle teması belirli aksiyomları belirsiz kılar. Resistance’ın bunun hakkında olduğunu düşünüyorum.”

Wittgenstein asla bir sergi yapmadı, Adorno ve -Tanrıya şükürler olsun ki- Heidegger de. Lyotard bu sıçrayışı yapan ilk büyük modern felsefeciydi, ancak onu takip edenler olacaktı. Les Immatériaux bilgi teknolojilerinin insan yaşamı üzerindeki etkisi ve sergi formatının bizzat felsefenin yeni bir mekânsal pratiği hâline gelebileceğinin yollarıyla ilgilenen ihtiraslı bir deneydi. Bilimsel enstrümanlar, teknik aletler ve sanat eserleri içeren deney sık sık, bilgi teknolojisinin ve yeni bilgi akışlarının “immateryal” olmaları üzerine kurulu postmodern bir dünya olarak görülmüştür. Ancak daha yakından bakmak isteyenler altta yatan kavrayışın, yeninin eşiğinde yaşanan bir tür psikolojik tereddüt algısından ziyade şeylerin tabiatında var olan bir olgu gibi ve en önemlisi de bizzat şey algısının ve “şeyliğin” mevzubahis olduğundan ötürü ikircikli olduğunu görebilirler.

Gerçekten de Résistances adında, iletişimin, gürültünün, bozukluğun ve deneyimin hem bilinç hem de dile direnen boyutunun pek tercih edilmeyen taraflarıyla ilgilenen ikinci bir sergi planlanmıştı. Ancak asla tamamlanmadı ve planlanan sergiden geriye yalnızca Lyotard’ın seminerlerine katılanların aktardıkları kaldı. Ancak bu durum Lyotard’ın çalışmalarının gittiği yönle aynı doğrultuda, mesajların ve kodların bir evreni olarak postmodernden uzağa ve bir kez daha dokunuş fikrine, olayın dokunuşu fikrine, “duygululuk” (ne bir hareket ne de alıcının pasifliği, Discours Figure’ün ana temasıyla devamlılık gösterecek şekilde temel ve öze dair bir olgu olarak bir “bağış”) olarak tanımladığı şeye doğru bir doğrultuda algılanabilir. O hâlde 1985’te sunulan sergi, tamamlanmamış ikinci projeyle birlikte düşünülebilir ki bu müphem bir öneridir; yapılsaydı neye benzeyeceğini bilemeyiz ve buna dair tüm iddialar farazi kalmaya mahkumdur. Yine de 1985’te taslağı çizilen projenin düşünce çizgisinde hareketle “immateryallik” ve madde ile çeşitli soydaşlarının barındırdığı gibi düşüncellikteki belirsizlik faktörünün dikkate alınması önem ihtiva eder. Bu açıdan, ilk sergide çeşitli formların maddi doğalarından uzaklaştırılmalarının kutlanışı her zaman direnişin formlarına karşı bir incelikle eşleştirilmişti ve belki de ikinci sergi, en azından bir noktaya kadar, hâlihazırda başından beri bir tür gizli etki veya amacına zıt kullanılan olası bir karşı sav olarak mevcuttu.

Birçok açıdan Les Immatériaux’nün önerileri 20. yüzyıl erken dönem avangardının belirsizlik vaadini yeniden gündeme getiriyor. Her ne kadar bir sonsuzlukla, Lyotard’ın yüce hakkındaki yazılarıyla birlikte Les Immatériaux’nün bir niteliği olan bir abis olarak bir sonsuzluk deneyimiyle karşı karşıya gelmişiz gibi görünse de bu durum aynı oranda,tam olarak serginin tetiklemek istediği türden bir “tedirginlik”, kaygı ve fantezi yaratıyor: özün, kimliğin ve stabilitenin kaybı, uzay-zaman kavrayışından, maddeden, materyalden, materyallikten, kelimenin tam anlamıyla zeminden bir kopuş. Asıl mesele bu gibi bir tedirginliği üretken hâle, tam anlamıyla düşüncenin bir maddesi hâline getiriyor; “kuruluş krizinin” tekno-bilimin yapıtlarına edilecek itirazlar veya naif, duyusal bir bilinen tarafından hızlıca çözümlenmesine izin vermiyor ve ürettiği “tedirginliğin” deneysel bir düşünce ve yapım koşulu olmasını sağlamıyor.

Eğer Les Immatériaux’yü ve farazi sergi Résistances’u beraber kabul edip ilk projeyi çevreleyen birçok makale ve yazıyla birlikte, ikinci projeye işaret edecek şekilde anlaşılacak bir biçimde düşünürsek, Lyotard tarafından öne sürülen felsefi görev en azından kavramsal sanatı aktif bir biçimde geleneksel üslûplara direnecek bir yapıda şekillendirmeye devam ederken anlam ve hassasiyetten çekilme anlamına gelmekten ziyade temsile izin veren bir algı merkezini yeniden yapılandırılmak ve konunun pek rağbet görmeyen yanı olan şu anki uzay-zamanımızın mutasyonlarıyla uyumlu olacak bir kümelenmeye adım atmanın yolunu açmaktır. Bu sebeple, Lyotard’ın bir noktada önerdiği “postmodern” terimi muhtemelen aldatıcıdır zira bu terim bizleri Lyotard’ın mevcudiyetin zamansal ilmiklerinin telafi etme görevini üstlendikleri neden-sonuç ve önce-sonranın şemalarına hapsetme eğilimini gösterir. Zamanımızın mutasyonlarının yerini tespit etme iddiası taşıyan tüm açıklamalar için de elbette benzer bir şey söylenmelidir. Şimdinin ne olduğunu bildiğini iddia edenler için zamanın limitleri ve olasılıkları nedir? Tüm zamansal kategorilerde olduğu gibi şimdi de, yeniden yazılmalar ve ayrıntılı incelemeler vasıtasıyla, yalnızca bir hastalık geçmişi biçimde sunulur; Les Immatériaux de böyle bir denemeydi, tamamlanmamış, yarım ve hatta çelişkili, ki bu yüzden yalnızca düşünülmeyi değil aynı zamanda devam ettirilmeyi de talep ediyordu.

Deneysel düzeninde, Les Immatériaux sergi üzerindeki yansımayı bir iletişim formu, kendini nesnelerin sunumuyla sınırlamayan bir arayüz olmakla beraber insanın etrafını saran bir tür alana genişleyebilecek bir biçimde yoğunlaştırdı. Ancak yoğunlaştırma Gesamtkunstwerk’ün (Başyapıt) sarhoş edici ve bunaltıcı alanı olarak değil, algı merkezimizi mesken edinmeye başlamış bulunan farklılıklar ve devamsızlıkların bir keşfi olarak anlaşılmalı; özneyi yalnızca görülecek neler olduğunun değil aynı zamanda görmenin ne demek olduğunun ve öznesinin kim olduğunun da düşünülüp ve sorgulanacağı bir alana geri yönlendirir. Böylelikle öznenin ve yetilerinin ayıklanması yalnızca tematik bir içerik seviyesinde gerçekleşmez, aynı zamanda birçok seviyenin çoklu duyusal ve bilişsel olaylarında paralelliğe erişmeye çalıştığı teşhir düzeni seviyesinde de gerçekleşir.

Bir hayalet tarafından düzenlenen bir sergi: İletişim perspektifinden, Lyotard’ın ikinci sergisi muhtemelen meselenin öbür yüzüne odaklanırdı: gürültü, kayıp, karıştırma ve düzensizlik; deneyimin iletime karşı bir direnç öneren tüm yüzleri. Direncin fiziksel anlamından (elektrik devrelerinin ürettiği direnç) başlarsak, tema besbelli deneyimin tüm yüzlerini kapsayacak şekilde genişletilebilir, madde ve çeşitli soydaşlarında olduğu kadar immateryallik ve düşünselliğin de doğasında olan belirsizliğe aittir. Böylelikle eğer birinci sergi ilk bakışta çeşitli formların maddi doğalarından uzaklaştırmalarını taçlandırıyor gibi görünse de, her ne kadar dolaylı bir yoldan da olsa, direnç formlarına karşı gösterilen bir incelik baştan sona mevcuttu – ki bu nedenden ötürü planlanan ikinci serginin en azından bir noktaya kadar Les Immatériaux’nün içinde var olduğu varsayılabilir. Şüphesiz, 1980’lerin ortasında bu serginin neye benzeyeceğine dair cevaplar varsayımsal kalmalıdır. Ancak daha önemli mesele Philippe Parreno’nun cevaplanmasını istediği sorudur: Sergi bugün yapılsa neye benzerdi?

Bugün geriye dönüp bakan biri 1980’lerde taze ve heyecan verici olan teknolojik yeniliklerin birçoğunun ya günlük yaşamın bir parçası hâline gelerek tedirgin etme ve düşündürme kapasitelerini kaybettiklerini veya daha dikkat çekici bir şekilde, gitgide bilgi ve gözetimin hegemonik bir sistemine dönüştüklerini fark etmeden edemez. Tüm bunlar basitçe Adorno’nun “idari dünya” olarak adlandırdığı olgunun yükseltilmiş bir hâli olarak görülebilir, idarenin tekniklerinin sonsuz derecede güç algılanan, sinsi ve direnilmesi zor bir hâl aldığı bir dünya. Bilginin çok-mekânlılığının tüm düşüncelerin değiştirilebilir dijitalleştirilmiş birimlere dönüşmesini sağlama aldığı küresel sermayenin dünyasında, kimlik ve farklılık birlikte hareket eder ve bir zamanlar “kültür endüstrisi” denen gücün birleştirici ve yerle bir edici gücünün yerini zevklerde, arzularda, yaşam tarzlarında ve duygusal eğilimlerindeki farkların pürüzsüz bir üretimi alır. Sermaye; varyasyon, spesifikasyon ve yerele göz ardı edilebilecek kadar küçük nüfuzlarla faaliyet gösterir, kendi düzenleyici ve gruplaştırıcı işlevini yüceltir.

Direnç alanlarındaki bu ısrarı bilginin içine gömmek, bu gelişmenin aleyhindedir: hepsi başka yollar öneriyormuş gibi görünen bulanıklık, eylemsizlik, sürtünme, fiziksellik ve Lyotard’ın son yazılarında da ilgilendiği makulün düşünmesi. Les Immatériaux’ü takip eden sergi bu manada bir karşı bildiriye ya da ilk sergide hâlihazırda var olan meselenin öbür yanına, hatta belki de dilden bedene, bilginin immateryalliğinden doğasında barınan dirençli materyalliğine doğru ters yöndeki hareketini tamamlama olasılığına dönüşebilirdi.

Böyle bir karşı hamleyle ilgili ilk sorun, Lyotard’ın kendi yazılarında birçok örnekte de gördüğümüz üzere, kaçınılmaz olarak sanata dair, çeşitli tarihsel sebeplerin ev sahipliğinde 19. yüzyılın ortalarında modernizmin gelişinden beri teknolojik arabuluculuğa bir alternatif olma potansiyeli sunmakla atfedilen, resimle ilgili son derece geleneksel fikirlerden yola çıkarak geriletici düşünceleri yeniden gündeme getirme riski olacaktır. Ancak açıkça bu şekilde harcanmayan dokunuş fikirleri, jest ve rengin mevcudiyeti, beden sanatı ve performansta olduğu üzere yeri doldurulamaz burada ve şimdi’ye vurgu yapan benzer birçok hareketle beraber, sözde yerinden oynatmaları gereken sistemin çoğunlukla ayrılmaz parçaları olarak işlev görüyorlar ve bu noktada sistemik kontrolün diğer yüzü olan farklılaşma hareketine yakınlık gösteriyor ve dengeleyici bir işlev edinebiliyorlar.

Bu gibi aklıselime dönüşler, basitçe geçmişteki bir noktaya dönmemiz gerektiğini söyleyerek sıkıcı bir şekilde muhafazakar olabilirler. Öte yandan diğerlerinin daha girift bir amacı olabilir, örneğin “eskitme” kuramlarında olduğu üzere güncel kabul edilmeyen teknolojilere ve medyaya stratejik bir geri dönüşün, konuyu uzatmayarak geçmişe dönebileceğimize dair bir iddiada bulunmadan tarihsel soybilime daha farklı bir bakış açısı sunabilmesi gibi. Bu iki geri dönüş de, birçok yolla geri alınabilecek ama yine de şimdiki zamandan kaçınmayla başlayan bir sanat ve estetik kuramına saplanmış durumda olan formalist mirasın şüphesiz ki bir yankısıdır. Les Immatériaux’nün temel iddialarından biri olan, materyal “taşıyıcılarının” yakınsaması ya da en azından neredeyse sonsuz çeşitlilikleri, günü geçmiş teknolojileri yeniden gündeme getiren bir üslûpla yaklaşılarak çözülmesi pek olası olmayan sorunlar ortaya çıkarıyor. Şüphesiz, bu herhangi bir tür sanatsal pratiğin gücünü, eleştirel değerini ya da menfaatini inkâr etmek değil, bilgi kuramının klasik formülasyonlarının da gösterdiği üzere, direnç meselesinin giriftliğinin (radikal bir dışarı oluşturacak bir şeyin değil) iletimin gerekli bir parçası olduğuna işaret etmektir. Öyle görünüyor ki Lyotard karşı hareket meselesini ortaya atıyor, ancak daha sonra Les Immatériaux’nün görünürdeki kutlamavari duruşundan uzaklaşırken bir şekilde kendi örnekleri içerisinde kapana kısılıyor ve bu da onun felsefi savlarının gücünü ve kapsamını sınırlıyor.

Ayrıca, devrelerin ve bilgi sistemlerinin fiziksel niteliklerinden yola çıkan bir direnç kuramını ele alırsak – ki eğer Lyotard’ın duygululuk, olay ve diğer ilgili kavramlarını da göz önünde bulundurursak, aynı zamanda kendi içinde veya kendine karşı bir direnç olması da gerekir – öznellik ve sosyal pratiğin boyutuna doğru nasıl ilerleyebiliriz? Eğer direnç gibi bir kavram merkezde olacaksa, Les Immatériaux’de az çok eksik olan, fizikseli sosyal ile birlikte ifade eden bir şekilde, politik boyuta da değinmemiz gerekir. Sergileri fiziksel alanlar olarak ele alırsak, Les Immatériaux’den beri var olagelmiş, bizzat alan dönüşümlerini önemseyen bir sergi formunda tersine döndürülmüş rotayı takip etme olasılığı, gizli bir risk ihtiva edecektir. Dilden bedene, ya da sergiler üzerinden düşünürsek bilgiden alana doğru bir geri adım, soyut bir düzeyi sınırlandırılmış bir konuma izdüşüm aldıracak şekilde üstlenilebilir mi? Eğer cevap evet ise böyle bir adım kendi alanını, soyut ve somutun, materyal ve immateryalin arasındaki değişken ilişkiyi hesaba katacak bir şekilde, farklı bir açıklık veya arayüz olarak üretmeli. Çalışma ve serginin alanları uzun bir zaman önce belki tam olarak geçersiz kılınmasa da, alan spesifikliği tartışmalarının ilkinin savunulduğu fenomenolojik koordinatlardan oldukça uzaklaştı ve kurumları dönüşümsel ve eleştirel bir üslûpta mesken edinme çabalarından, mekânın, zamanın ve güncel sanatın çoğunu tanımlayan temsilin girift bindirmelerine kadar pek çok aşamadan geçti. Böylece döne döne yere düşerken, sürtünmesiz bir şekilde deveran eden ağırlıksız bir bilgi alemi olan, düşünceliliğin küresi gibi görünenden, eylemsizlikten, bedenden, içgüdüsel esastan ve cisimleşmeden geçiyoruz. Ama hangi bedene, hangi zemine?

Bu serginin içinden geçen her rota, yalnızca modern geçmişten postmodern bir geleceğe, veya daha empatik olarak, fizikselliğin yoğunluğundan ve bedeni deneyimden görünürde sürtünmesiz olan bilgi âlemine, bedenden dile olan yolcuğu temsil etmiyordu. Serginin içinden geçen her rota, beden-kod ve madde-logos ikiliklerini keşfediyor, çoğu ifade bunu tek yönlü bir süreç olarak sunuyor gibi görünüyordu. Lyotard, “beden olmayanın tiyatrosu” ve “dilin labirenti” sergiyi çerçeveleyen iki belirleyici alanmışçasına “Bireysel yolların hepsi bedenden dile doğrudur,” diye iddia etti. İncelenmesi gereken bu çok yönlü harekettir, zira eğer dil bir labirent ise bizi yolculuğun başlangıcındaki hâline olmasa bile dönüşmüş bir bedene geri götürebilmesi de gerekmez mi? En azından bizim oluşturduğumuz hipotez bu, ki birazdan söyleyeceklerimiz okumamızı yönlendirecektir. Her ne kadar sergi bir kademede materyallikten uzaklaşmanın çeşitli formlarını taçlandırıyor olsa da, direnç formlarına ya da en azından duygu ikilemlerine karşı takınılan ince tavır, belki de ikinci sergide olması planlandığı üzere, bir noktaya kadar mevcuttu. Sergiyi tersinden görmek, yani çıkıştan girip girişten çıkmak bir Direnç örneğini mi temsil ediyor? Cevap, başka bir yerde açıklanacağı üzere, inanıyoruz ki, hayır.